Por Maximiliano Ignacio de la Puente
Transculturación y Comunidad en «La Nación Clandestina», de Jorge Sanjinés
Presentación:
A partir del film “La Nación clandestina” (1989), del reconocido cineasta boliviano Jorge Sanjinés, nos proponemos indagar en el concepto de transculturación, desarrollado por Ángel Rama en su libro “Transculturación narrativa en América latina”. Este abordaje nos permitirá problematizar las posiciones relativas desde las cuales se representa a una cultura: en el trabajo, de la misma manera que en el film, los opuestos complementarios adentro-afuera, campo-ciudad, comunidad-individualidad, tendrán una importancia cardinal. Al hablar de transculturación, siguiendo a Rama, estamos pensando en las permutaciones, préstamos, interacciones posibles entre dos culturas, pero también en el vínculo jerárquico que se establece entre una cultura activa –la española, asentada en la metrópoli- y otra supuestamente pasiva –la nativa, encarnada en el film en la cultura aymara.
Pensamos aquí al cine de Jorge Sanjinés como el resultado de un híbrido que, tomando uno de los dispositivos más importantes de la cultura europea –el cine- logra revitalizar fuertemente las tradiciones más antiguas y arraigadas de la cultura andina nativa, dándole visibilidad y voz a sus reivindicaciones.
Sobre “La nación clandestina”:
Filmada entre 1988 y 1989, esta película está considerada una de las obras más importantes del Grupo Ukamau. La película puede resumirse brevemente de la siguiente manera: Sebastián Mamani, un campesino de origen aymara, que había sido expulsado de su comunidad, regresa a ella para danzar hasta morir. La comunidad campesina, de la que ha sido expulsado años atrás por haberla traicionado, lo ha condenado al exilio bajo amenaza de muerte si vuelve a presentarse en ella. Durante el tiempo que ha vivido en la ciudad, se ha visto confrontado con la dura realidad de tener que vivir aislado de su grupo social. En la ciudad de La Paz era discriminado por su color de piel y su condición de indio. Al comprender que su existencia individual sólo tiene sentido en la convivencia con los demás, intenta reivindicarse y alcanzar la integración aún a costa de su sacrificio. Por tal motivo, Sebastián decide bailar hasta morir la danza del Tata Danzante (mezcla de diablo y santo simultáneamente), un antiquísimo rito con el que espera reparar los daños que ha causado a su comunidad, y, al mismo tiempo, liberarse de su carga como individuo. El baile concluye así -al igual que el film- con la muerte del ejecutante, exhausto por el esfuerzo realizado, bajo una vestimenta multicolor y una pesada máscara de diablo.
Al elegir retornar a su comunidad para morir y reparar el dolor causado, Sebastián decide dejar atrás una vida urbana en la que era despreciado, sojuzgado y humillado por su condición de aymara. Comprende que la salida del sistema que lo aliena y lo desconoce, no puede realizarse nunca en solitario, sino dentro del seno de su colectividad. El cine de Sanjinés -exceptuando algunas películas del comienzo de su carrera- hace hincapié en el predominio de la vida comunitaria por sobre los protagonistas aislados, que buscan infatigablemente soluciones individuales y alienantes dentro del mismo sistema que los explota hasta la muerte. Una muerte que no quieren ni buscan, a diferencia de la del protagonista en el final de “La nación clandestina”.
Con respecto a su estructura, cada una de las grandes unidades narrativas abordadas en la película son descriptas de manera circular, al comenzar por el final de la historia y avanzar hacia sus inicios. Múltiples flashbacks relacionan el presente del personaje con su pasado, generando así una variedad de uniones que forman una estructura en espiral que va cerrándose sobre sí misma. (Kenny, 2009: 168). Una organización semejante se corresponde con la cosmovisión del mundo andino: el pasado y el presente conviven. Por ese motivo, Sebastián vive siempre en un presente que retorna continuamente a su pasado. Un concepto del tiempo propio de la cultura andina, que se basa en la armonía con los dioses, los seres celestiales y la naturaleza (Kenny, 2009: 177). Una de las características fundamentales de la cultura aymara, es el sentido integrador de vida humana y hábitat, de cultura y naturaleza; la captación íntegra y armónica de un ambiente. Se genera así una cultura que se integra a los rasgos de su entorno, adecuando el hombre a su medio. Una cosmovisión que valora el papel preponderante que juega en la vida de sus comunidades los elementos naturales que la rodean: ríos, montañas, animales y plantas son partícipes de una tarea y un orden natural, que cumplen conjuntamente con los miembros de la comunidad. (Rama, 2007: 186-187-188). El asilamiento de los pueblos, por las condiciones geográficas del entorno en el que viven, garantiza al mismo tiempo la preservación de sus culturas.
A su vez, la ruptura de la linealidad en el relato sirve tanto en “La nación clandestina” como en muchas de las producciones del grupo Ukamau, para dar cuenta de una concepción circular del tiempo y el espacio desde la cosmovisión aymara. Sintomático de esto es el concepto de plano secuencial integral, “que intenta captar la percepción de tiempo y movimiento de la cultura andina” (Castro y Cevallos, 2008: 2). Sanjinés en particular y el grupo Ukamau en general, indagan a lo largo de sus respectivas trayectorias, en la búsqueda de una estética que logre expresar prácticas culturales de resistencias contrahegemónicas, lo cual se evidencia no sólo en la producción del grupo sino también en los escritos de Sanjinés, en los cuales bosqueja una narratividad y un uso del tiempo y el espacio que trata de rescatar la cosmovisión del pueblo boliviano.
En “La nación clandestina” forma y contenido se amalgaman a la perfección.
La transculturación en “La nación clandestina”:
Como afirmamos en la introducción, este concepto nos permite problematizar las posiciones relativas desde las cuales se observa a una cultura. Al hablar de transculturación estamos pensando en las permutaciones, prestamos, interacciones posibles entre dos culturas, pero también en el vínculo jerárquico que se establece entre una cultura activa y otra supuestamente pasiva. La cultura foránea, invasora, conquistadora, se devora a la nativa, conquistada y dominada. El título del film –“La nación clandestina”- ya hace referencia de por sí a la relación brutalmente asimétrica entre una cultura dominante mayoritaria y otra oprimida minoritaria, encarnadas, respectivamente, en los mundos urbano y rural. Una nación que late, vive y se desarrolla dentro de otra. O mejor dicho, dos naciones conviviendo simultáneamente –en tensión, en conflicto permanente- en el mismo país. Dos naciones asimétricamente vinculadas, reunidas a la fuerza. Una de ellas asume un lugar visible, hegemónico, totalizante, opresor. La otra es su contracara: ocupa una posición invisible, oculta, oprimida, clandestina.
No obstante, a partir del libro de Ángel Rama, tenemos herramientas conceptuales que nos permiten pensar este vínculo de una manera más rica. Análogamente a como caracteriza Rama a la literatura latinoamericana en tanto fenómeno de transculturación, intentamos pensar aquí al cine del grupo Ukamau en el mismo sentido. Es decir, como el resultado de un híbrido que, tomando uno de los dispositivos más importantes de la cultura europea –el cine-, logra revitalizar fuertemente la cultura andina nativa. Lo que sostiene Rama con respecto a la literatura, puede aplicarse sin dudas al cine de Sanjinés: “La única manera que el nombre de América Latina no sea invocado en vano, es cuando la acumulación cultural interna es capaz de proveer no sólo de “materia prima”, sino de una cosmovisión, una lengua, una técnica para producir las obras literarias” (Rama, 2007: 25). La película de Sanjinés, pese a ser él mismo “un hombre blanco burgués”, descendiente de europeos, es decir, alguien que proviene de afuera, está profundamente imbuida de los ritos, las tradiciones, las concepciones del tiempo y el espacio, y la cultura del pueblo aymara.
Desde el cine, una de las aportaciones más importantes que nos ha dejado la modernidad, Sanjinés se ocupa de “revisar los contenidos culturales regionales, y con unas y otras fuentes componer un híbrido que sea capaz de seguir transmitiendo la herencia recibida” (Rama, 2007: 35). Una herencia renovada, a partir del dispositivo cinematográfico, que se hunde y se identifica fuertemente con el pasado de su región. Sanjinés le da visibilidad a la cosmovisión aymara del mundo, a sus urgencias, sus necesidades, sus reclamos. Actualiza y revitaliza de esta manera un pasado -y un presente- de explotación, usurpación, injusticia para con los pueblos originarios de Bolivia. A través de las posibilidades expresivas que brinda el cine, en cuanto al quiebre de la linealidad en el espacio y el tiempo, Sanjinés le otorga una nueva fuerza a los aspectos más significativos –y diferenciales- de la cultura andina indígena.
En “La nación clandestina”, Sebastián es un personaje aculturado. Desde su infancia -cuando fue entregado por sus padres a una familia de La Paz para trabajar – ha perdido su filiación a la comunidad aymara en donde había nacido y a la que pertenecía. Al mismo tiempo es rechazado y humillado, debido a su condición de indio, por los habitantes de la ciudad. Por ese motivo, Sebastián reniega de sus orígenes: adopta un nuevo apellido e ingresa a las Fuerzas Armadas bolivianas.
Como afirma Ángel Rama, “los procesos de aculturación son tan viejos como la historia de los contactos entre sociedades humanas diferentes” (Rama, 2007: 38). Rama sostiene –a partir del antropólogo cubano Fernando Ortiz- que el vocablo transculturación expresa mejor que el término aculturación, “las diferentes fases del proceso transitivo de una cultura a otra, porque éste no consiste solamente en adquirir una cultura, (…) sino que el proceso implica también necesariamente la pérdida o desarraigo de una cultura precedente, lo que pudiera decirse una parcial desculturación, y, además, significa la consiguiente creación de nuevos fenómenos culturales que pudieran denominarse neoculturación” (Rama, 2007: 39).
Desde esta concepción de los contactos siempre asimétricos entre culturas diversas, la cultura tradicional, es decir, aquella que recibe el impacto externo que la modifica sustancialmente, no es ni pasiva ni inherentemente inferior, sino que es potencialmente capaz de generar respuestas creadoras, no previstas por la cultura invasora. La transculturación le reserva un lugar de preponderancia a la cultura nativa, ya que “registra que la cultura presente de la comunidad latinoamericana (que es un producto largamente transculturado y en permanente evolución) está compuesta de valores idiosincráticos, los que pueden reconocerse actuando desde fechas remotas; por otra parte corrobora la energía creadora que la mueve (…) pues se trata de una fuerza que actúa con desenvoltura tanto sobre su herencia particular, según las situaciones propias de su desarrollo, como sobre las aportaciones provenientes de fuera. Es justamente esa capacidad para elaborar con originalidad, aún en difíciles circunstancias históricas, la que demuestra que pertenece a una sociedad viva y creadora” (Rama, 2007: 40-41).
En relación a esto último, en la película se da cuenta de que la cultura aymara no es un compartimiento estanco, que está dado de una vez y para siempre; es decir, no se constituye como un sustrato solidificado, fijo e inmutable, sino que es modificada creativa y dinámicamente por la acción de las circunstancias y de quienes la protagonizan durante todos los días de su vida. Esto se ve claramente cuando el Yatiri o “anciano sabio”, uno de los personajes más esclarecedores de la lectura andina que impregna al film, al ser uno de los habitantes más viejos de la comunidad aymara de Willkani, afirma que el baile del Tata Danzante que conducirá a la muerte de Sebastián es una práctica antiquísima, que había dejado de realizarse desde hacía muchos años atrás. La cultura aymara se constituye así en una práctica viva, activa, que, mientras lucha por conservar sus rituales y tradiciones, se modifica a lo largo del tiempo.
A través del personaje del anciano sabio, por otro lado, tenemos acceso a ciertas claves que nos permiten comprender aspectos significativos de la cosmovisión andina: “la relación con los dioses a través de sus ritos; la existencia que trasciende el tiempo y el espacio, en una temporalidad donde el presente y el pasado conforman la unidad donde se gesta el futuro, predecible para él” (Kenny, 2009: 174).
Este proceso de transculturación, de pasaje de una cultura a otra, es el que atraviesa Sebastián en su desarrollo dramático. Un devenir no exento de rechazos, desgarramientos y contradicciones profundas, que lo lleva literalmente a la muerte. Dos culturas –la occidental y la aymara- que se encuentran tajantemente separadas, donde no es posible ninguna conciliación, sino sólo el dominio explotador de una sobre la otra; algo que en un país como Bolivia -con un enorme porcentaje de población indígena- no puede ocasionar más que guerras civiles y profundos desgarramientos internos.
El área andina, por su parte, ha padecido desde la colonización, un régimen de dominación donde una cultura foránea, de origen europeo, se impuso violentamente a las culturas indígenas autóctonas, sin alcanzar a destruirlas. Al mismo tiempo, la cultura dominante europea ha fracasado también en el intento de asimilar a las nativas. Este enfrentamiento entre culturas ha ocasionado que las autóctonas que han logrado sobrevivir, se aferraran a un conservadurismo folklórico y tradicional, que les permitiera, al menos, seguir coexistiendo, en evidentes condiciones de subordinación. No obstante, aquello que le confería esa singularidad que hizo de estas sociedades nativas oprimidas un motivo legítimo para la reivindicación contra la estructura de dominación global (política, social, económica, cultural), fue precisamente la conservación de sus pautas culturales. (Rama, 2007: 146-172).
En la película, Sebastián se percibe como un aculturado que ha sido incorporado como el eslabón más bajo de la cadena productiva modernizadora, eficaz y alienante de la ciudad; alguien que ha perdido la cultura propia –incluida su lengua materna, la aymara, con la que no puede hacerse entender en la ciudad de La Paz- y que se ha visto forzado a asumir enteramente la del colonizador, “sin posibilidad de expresar ya más su tradición singular, aquella en que se había formado” (Rama, 2007: 44-45).
En relación a la lengua, casi la totalidad del metraje de “La nación clandestina” está hablada en aymara. La posición dominante y jerárquica del idioma español por sobre las lenguas de los pueblos originarios se ve así severamente cuestionada, al mostrarnos el mundo desde el punto de vista de los oprimidos. La lengua se transforma para el pueblo aymara, en un reducto defensivo y en una prueba de independencia, además de una manera de preservar su tradición y su forma de nombrar el mundo. Al asumir el film la perspectiva lingüística aymara, se produce un movimiento por el cual se “restaura la visión regional del mundo (…) y se expande la cosmovisión originaria en un modo mejor ajustado, auténtica, artísticamente solvente, de hecho modernizado, pero sin destrucción de identidad” (Rama, 2007: 51).
Por otra parte, “La nación clandestina” nos ofrece una mirada no idealizada ni complaciente de la cultura aymara, lo cual se ve ejemplificado en la naturaleza de la relación que mantienen Sebastián y su esposa Basilia, cuyo primer encuentro amoroso es forzado por el protagonista del film, quien la obliga a tener relaciones sexuales con él, en una especie de “secuestro”. Basilia acepta con posterioridad su matrimonio con Sebastián, e incluso lo ayuda, lo protege y encubre negocios personales que él realiza a espaldas de la comunidad, y que la perjudican notoriamente. La mujer, como el film se encarga de mostrarnos, posee así un rol de protectora de su marido en el mundo andino, a la vez que sufre el sometimiento machista. (Kenny, 2009: 172-173-175).
A modo de cierre:
Cine y revolución. Dos lenguajes que se cruzan, aunque sólo a veces, por breves momentos, en ciertas personalidades, o en grupos de trabajo que exceden a las individualidades, bajo el apremio de algunas coyunturas específicas que favorecen un cambio tajante. El cine no hace la revolución. Quizás sea cierto. Pero no lo es menos que influye sustancialmente. Está siempre involucrado. Toma partido. El cine no es nunca neutral, indiferente, imparcial. Jorge Sanjinés y el grupo Ukamau nos muestran que el cine puede encarnar un lugar de encuentro, de comunión y de intimidad con el otro. Entonces quizás podamos repensar si el cine y la revolución no van en realidad de la mano. Si no construyen caminos paralelos, el uno al lado de la otra, activando la posibilidad de un cambio que dé vuelta de una vez por todas este insaciable, intolerable, insoportable estado de las cosas. El cine como deseo apremiante, ineludible, de otro mundo; el instante en que cine y revolución en vez de seguir recorridos paralelos e indiferentes entre sí, se tocan, coexisten, conviven, fructifican.
En el compromiso político, revolucionario y social del cine de Jorge Sanjinés y del grupo Ukamau, adquieren entidad las palabras que escribiera el gran intelectual peruano José Carlos Mariátegui: “La reivindicación del indígena carece de concreción histórica mientras se mantiene en un plano filosófico o cultural. Para adquirirla –esto es para adquirir realidad, corporeidad- necesita convertirse en reivindicación económica y política”. (En Rama, 2007: 170).
Bibliografía:
Castro, Solange y Zeballos, Giovanni: “Sanjinés: cine, estética y compromiso”, 2008, La Paz, Bolivia, en “Miradas de cine”, número 72, marzo de 2008, (http://www.miradas.net/2008/n72/actualidad/tierraentrance2.html).
Kenny, Sofía: Buscando el otro cine. Un viaje al cine indigenista boliviano, 2009, Ciudad de Mendoza, Facultad de Filosofía y Letras, Universidad Nacional de Cuyo.
Lobeto, Claudio: “Acerca de una “Teoría y práctica de un cine junto al pueblo”, 2008, Buenos Aires, inédito.
Rama, Angel: Transculturación narrativa en América Latina, 2007, Buenos Aires, Ediciones El Andariego.
