Por Pablo Russo
Fuente: http://tierraentrance.miradas.net/
“Al tomar partido en el plano cultural, conciente o inconscientemente, el creador está efectuando una verdadera elección a nivel político e ideológico”.
Octavio Getino[1]
Aquellos años fundacionales
Hasta el momento en que aparece Ukamau en 1966, con casi treinta años cumplidos, Jorge Sanjinés había realizado dos cortometrajes[2] junto a algunos de los que luego formarían el grupo que adoptaría el nombre de su primer largometraje: Oscar Soria y Ricardo Rada (Antonio Eguino, actual director de la Cinemateca Boliviana, se uniría luego). Ellos habían fundado la Escuela Fílmica Boliviana y organizado el 1er Festival de Cine Boliviano, en el marco de la frágil institucionalidad que brindaba el gobierno de Víctor Paz Estenssoro. En esos años Sanjinés fue, además, Director del Instituto Cinematográfico Boliviano. Con el MNR debilitado y alejado de sus principios revolucionarios, Paz Estenssoro fue derrocado poco tiempo después de su reelección, y el vicepresidente René Barrientos encabezó la junta militar que copó el gobierno y llevó a cabo una política de reformas económicas conservadoras. En julio de 1966, Barrientos fue elegido presidente como civil, sin dejar nunca de sostenerse en los militares. En noviembre de ese año, el Che Guevara llegaba a La Paz para comenzar su última batalla.
El cine político latinoamericano vivía entonces sus primeros años de consolidación. Cuba había dado los primeros pasos con Tomás Gutiérrez Alea (Historias de la Revolución -1960-, Las doce sillas -1962-, La muerte de un burócrata -1965) y Santiago Álvarez (Now, 1965). En la Argentina, luego de la experiencia de Fernando Birri con la Escuela Documental de Santa Fe de fines de la década del cincuenta, en 1965 Gerardo Vallejos concluía Las cosas ciertas; Nemesio Juarez trabajaba en Muerte y Pueblo (1966); y Raymundo Gleyzer había filmado La tierra quema (1964) en el sertao brasileño, el mismo año en que Glauber Rocha presentaba Dios y el diablo en la tierra del sol. Chile entraría unos años después en el circuito, con El chacal de Nahueltoro (1969), de Miguel Littin. Ukamau lograría el Premio Grandes Jóvenes Directores del Festival de Cannes, Francia; el Premio de la Crítica en el Festival de Locarno, Suiza; y compartiría con La hora de los hornos, de Fernando Solanas, el Primer Premio en el Encuentro de Cine Latinoamericano celebrado en Mérida, Venezuela, en 1968. El grupo de Sanjinés, con sus particularidades locales, se sumaba así a los intentos continentales de elaborar un “cine junto al pueblo”.
El drama personal y los conflictos sociales
Sabina y Andrés son una pareja de campesinos aymará que viven en la Isla del Sol, lugar sagrado para todas las culturas originarias que habitaron y habitan el Lago Titicaca. Mientras Andrés parte en su bote al mercado en la ciudad, el comerciante mestizo Ramos llega para comprarle mercancía. Al no encontrar a Andrés en su casa, viola y mata a Sabina, quien antes de morir alcanza a pronunciarle a su marido el nombre del homicida. Éste lo calla ante la comunidad, y madura paciente su venganza personal que se desata en una lucha cuerpo a cuerpo con el altiplano de fondo.
Desde el plano formal, Ukamau presenta algunos rasgos incipientes en la indagación que más adelante desarrollaría Sanjinés en su radicalización estética y política. Es decir, aunque no había elaborado aún su concepción cinematográfica asociada a la cosmovisión aymará del mundo -que se expresa, por ejemplo, en la utilización de planos secuencias, evitar los primeros planos que aislaran al personaje de su entorno, y la inclusión del grupo como protagonista-, estaba dando aquí uno de los primeros pasos esenciales en la búsqueda de una identidad cultural boliviana. La actuación de habitantes originarios de la Isla del Sol, el rodaje en escenarios naturales, y el uso del idioma aymará en los diálogos apuntan en esa dirección. Entre la vida del campesino Andrés y el explotador Ramos se construye una contraposición a través del montaje que pretende expresar la dicotomía social.
A partir del protagonista, Sanjinés representa un sector social: el campesino, y también un grupo étnico-cultural: los aymará. Busca la identificación con el personaje y a partir de este con la comunidad, camino inverso al que seguirá en otras obras posteriores en la que inquirirá primero la identificación grupal. El violador representa, en cambio, a un sector social mestizo y explotador, que tiene sus propias costumbres, sus lugares de encuentro, su música. El contrapunto se da entre, por un lado, el hombre que trabaja la tierra integrado a su comunidad, que llora la ausencia de su mujer, con sus hábitos y creencias; y por el otro lado, aquel que vive del trabajo ajeno, que se emborracha, maltrata a su chola, y es hipócrita en su dogma religioso. Las imágenes son elocuentes: vemos a los campesinos trabajando en el arado y las mujeres caminando por el surco abierto sembrando las semillas, y a Ramos que espera en su casa que le vayan a vender la mercadería mal paga. En otra escena, Andrés y su lamento de quena que acompaña su pesar, mientras Ramos y sus amigos cantan borrachos al son de una guitarra criolla. Sanjinés denuncia y actualiza, a partir de un caso particular, el conflicto histórico que lleva implícito años de violaciones, maltrato, explotación y muerte de los campesinos aymará por parte de los colonizadores.
La violencia, motor de la historia
La violencia, ora presente en Ukamau, es uno de los tópicos que atraviesan la filmografía de Jorge Sanjinés. No solamente la violencia física, sino también la de la explotación y el maltrato del blanco o el criollo hacia el indígena. La violencia simbólica de los actos y las palabras: detrás de la tirria y el desprecio que Ramos demuestra hacia los campesinos, se esconde también el temor a la violencia de clase y a la represalia personal.
Para desatar su propia venganza, Andrés rompe la norma comunitaria y le oculta a su gente la identidad del asesino. Esto le permite esperar su momento en silencio, y enfrentar a Ramos y hacer justicia por mano propia. ¿Es que acaso podría haber confiado el campesino aymará en la Justicia del opresor sin tener más pruebas que su palabra? Andrés elije pasar a la acción para su desquite personal, lo cual es también una forma de redención histórica de su pueblo contra el opresor.
La justicia por mano propia será reemplazada por la violencia de clase en su siguiente película, Yawar Mallku (La sangre del cóndor, 1969), que denuncia la esterilización de mujeres campesinas por parte de un “cuerpo de paz”, y presenta la imagen final de un pueblo en armas. A lo largo de su producción, Sanjinés intentará que la experiencia cinematográfica no quede reducida al momento de proyección en una pantalla, sino que se convierta en un arma de emancipación y contribuya a enfrentar la violencia simbólica de la invasión cultural y la física de la opresión. El cine que promulgará es “…aquel cine al servicio de los intereses del pueblo, que se constituye en instrumento de denuncia y clarificación, que evoluciona integrando la participación del pueblo y que se propone llegar hasta la liberación”[3]. Es decir, un cine revolucionario, del cual Ukamau constituye un primer momento, investido de la pureza y la frescura de una obra naciente.
Ficha Técnica:
Director, guión: Jorge Sanjinés. Producción: I.C.B. (Instituto Cinematográfico Boliviano) Montaje: Jorge Sanjinés. Argumento Original: Oscar Soria. Actúan: Benedicta Huanta, Nestor Peredo, Vicente Verneros, Elsa Antequera. Año de estreno: 1966.
[1] Getino, Octavio, El cine de las historias de la revolución, Grupo Editor Altamira, Buenos Aires, 2002.
[2] El primero de ellos, Revolución (1961-1963) fue ganador del premio Joris Ivens (Festival de Leipzig, Alemania) y el Premio Especial del Jurado en el Festival de Cine de Viña del Mar. El segundo fue Aysa (1965).
[3] Sanjinés, Jorge, Teoría y práctica de un cine junto al pueblo, Siglo XXI, México, 1979
