Cine, estética y compromiso. Ayer y hoy en el cine de Jorge Sanjinés
Por Solange Castro & Giovanni Zeballos
Fuente: http://tierraentrance.miradas.net/
Desde La Paz. Bolivia.
Para los que no son de aquí, menos de allá, y quisieran saber del cine latinoamericano, y del boliviano en particular, es imposible eludir la obra de Jorge Sanjinés. A partir de su visión militante revolucionaria, Sanjinés, el cineasta boliviano que ha recibido más reconocimientos nacionales e internacionales, se preocupa porque su obra no sea sólo un discurso doctrinario, sino un arte que influya eficazmente en la historia, buscando en su cine la belleza no como un fin, sino como un medio para lograr el objetivo de proyectar una sociedad justa. La belleza es un medio que ayuda a alcanzar el propósito de comunicar fielmente una ideología a través de la forma.
Jorge Sanjinés es, también, quien más largometrajes ha realizado en la historia del cine boliviano, nueve en total, siete de ellos en el complicado lapso de irrupción de gobiernos militares de corte dictatorial, que va de mediados de los sesenta a principios de los ochenta. A pesar de todo, siempre con ideas claras e imágenes surrealistas que hasta hoy tienen vigencia. Como muchos intelectuales, artistas y políticos de ese momento, Sanjinés experimenta la censura, la persecución y el exilio. En ese contexto, su cine se fortalece por la adversidad, su firme convicción ideológica por aspirar al equilibrio social y una profunda reflexión sobre su propia obra.
Mirada estética
Esa reflexión lo convierte en uno de los teóricos más importantes del cine boliviano, con la publicación, en 1979, de su Teoría y práctica de un cine junto al pueblo, un extenso y detallado manifiesto de su mirada y forma de hacer cine. El siguiente fragmento, extraído del mencionado libro, da cuenta de su poética esencial que expresa un profundo compromiso histórico y creativo:
El cine revolucionario debe buscar la belleza no como objetivo, sino como medio. Esta proposición implica la relación dialéctica entre belleza y propósitos, que para producir la obra eficaz debe darse correctamente. Si esta interrelación está ausente, tendríamos, por ejemplo, el panfleto, que bien puede ser perfecto en su proclama, pero que es esquemático y grosero en su forma. La carencia de una forma creativa coherente reduce su eficacia, aniquila la dinámica ideológica del contenido y sólo nos enseña los contornos y la superficialidad sin entregarnos ninguna esencia, ninguna humanidad, ningún amor, categorías que sólo pueden surgir por vías de la expresión sensible, capaz de penetrar en la verdad (Sanjinés, 1979: 57-58).
Otro punto central de su poética es la inscripción del arte revolucionario frente a lo que él llama arte burgués. En esta diferenciación, Sanjinés confronta el individualismo con el colectivismo: al artista burgués individualista con el artista revolucionario comunitarista. La mayor parte de su forma de hacer cine gira en torno a este concepto: para él, el artista revolucionario es un instrumento que sirve para que se exprese una colectividad, sin situarse por encima de ella, ni delante, sino a través de ella. Sanjinés considera que la mejor forma de entrar en comunión con el mundo es integrándose en el espíritu de la comunidad.
Un film sobre el pueblo hecho por un autor no es lo mismo que un film hecho por el pueblo por intermedio de un autor; como intérprete y traductor de ese pueblo se convierte en vehículo del pueblo (…).
En el cine revolucionario la obra final será siempre el resultado de las capacidades individuales organizadas hacia un mismo fin cuando a través de él se capten y transmitan el espíritu y aliento de todo un pueblo y no la reducida problemática de un solo hombre. Esta problemática individual, que en la sociedad burguesa adquiere contornos desmesurados, se resuelve dentro de la sociedad revolucionaria en su confrontación con los problemas de todos y reduce su dimensión al nivel normal porque encuentra las soluciones en el fenómeno de la integración a los demás, oportunidad en que desaparecen para siempre la neurosis y la soledad generadora de todas las desviaciones psíquicas (Sanjinés, 1979: 61).
Estos propósitos definidos son integrados en lo formal. Por ejemplo, comienza a priorizar, en su fotografía, el uso del plano general sobre los primeros planos, y el «plano secuencia integral» que intenta captar la percepción de tiempo y movimiento mental de la cultura andina. Todo en conjunto, en una continuidad integradora, en una común unidad. De este modo Sanjinés le imprime un sello propio a su obra, frente a las técnicas tradicionales del cine norteamericano del que intenta desligarse, pues entiende que no puede reproducir las mismas tácticas formales cuando su visión del mundo es otra, aceptando una vez más que en el arte, forma y contenido son inseparables.
Mirada comprometida
La obra de Sanjinés se divide en dos vertientes: una primera de denuncia y la segunda de reflexión. Esta primera etapa (1966-1982) se realiza en los tiempos más complicados de la historia boliviana del siglo XX, época de golpes de estado y despotismo militar. Mencionamos algunas películas importantes de esta etapa, cuyo trabajo más importante, hablando de largometrajes, comienza con Ukamau (1966), película que muestra la venganza de un indio por el asesinato de su esposa en manos de un mestizo. La contribución de Ukamau es refrescar verdades históricas, en ella se encuentran referencias de un cine que hace un llamado a respetar y a atender la otredad con la que convivimos. Es una denuncia de la actitud autoritaria y ventajosa que generalmente asumieron blancos y mestizos hacia los indígenas, lo que en su momento, produce una incómoda reflexión en la clase dominante.
Posteriormente rueda Yawar Mallku (1969), en la que denuncia la esterilización disimulada que realizaba el «Cuerpo de Paz» de los Estados Unidos a mujeres campesinas. El efecto que produce esta película hace reflexionar a Sanjinés sobre el poder real que ejerce el arte sobre la realidad, cuando tiempo después, luego de que la película es socializada entre las comunidades rurales y la ciudad, comienza a generarse el pedido de expulsar al Cuerpo de Paz de Bolivia, pedido que finalmente se concreta a través del gobierno de entonces.
Otro filme importante de esta época es El coraje del pueblo (1971) donde reconstruye una masacre a mineros sucedida en 1967 en la mina Siglo XX. Tomando en cuenta que en esa época en la que la televisión, que actualmente es el medio de denuncia más directo, apenas comenzaba y estaba al servicio del gobierno de turno, Sanjinés se propone denunciar aquel genocidio, aunque tarde años para lograrlo. La forma en la que lo hace es, además de original, bastante complicada, pues la reconstrucción se realiza con sobrevivientes y testigos presenciales de aquel hecho, como personajes-protagonistas, y a modo de una dirección colectiva, sortean el riesgo de hacer esta denuncia en medio de otra dictadura, la del coronel Banzer.
Mirada reflexiva
La segunda época de la obra de Sanjinés es la de reflexión, como él mismo la llama. En democracia hace sus tres últimas películas: La nación clandestina (1989), Para recibir el canto de los pájaros (1995) y Los hijos del último jardín (2004). En La nación Clandestina, el personaje principal, Sebastián Mamani, regresa a su lugar de origen, cargando en la espalda la máscara de la muerte para danzar hasta morir en una suerte de expiación de pecados que ocasionaron el exilio de su comunidad y familia. En este antiguo ritual andino llamado el Tata Danzanti, el joven de un pueblo debía realizar el acto extremo de entregar su vida para que su comunidad tenga abundancia en sus cosechas. Aquello muestra la visión de Sanjinés acerca del individuo que se funde con su colectividad en un acto de total entrega. Uno de los temas que la película desentraña es el aprendizaje doloroso del personaje, quien después de pretender negar su origen en la ciudad cambiándose el apellido, aprende a valorar su ascendencia, lo que deja entrever la idea de que las raíces individuales y colectivas tienen algo de sagrado, pues son las que sostienen nuestras vidas en el presente, aquellas por las que estamos vivos hoy.
En la última etapa de su cine se aprecia un cambio de dirección frente al tono épico, colectivista y pleno de convicciones de su primera etapa, haciendo aquello que él mismo criticaba en su teoría cuando hablaba del artista que se enfoca más en su propia problemática que en la de su pueblo. Así, por ejemplo, en Para recibir el canto de los pájaros (1995), el autor replantea su propia actitud de artista e intelectual bienintencionado, que en cierto momento asume, sin pretenderlo, un paternalismo e incluso autoritarismo frente a quienes quiere ayudar, y encuentra el rechazo de la gente porque ven amenazada su lógica de hacer las cosas. Sin embargo, este verse como individuo tiene también el rasgo del espejo colectivo. La película narra la historia de unos cineastas que intentan reconstruir un momento de la conquista española y el choque cultural que esto ocasiona; en medio de la historia, los personajes comienzan a reproducir la misma confrontación de culturas que intentan retratar. Un tema interesante que plantea esta película se da cuando los personajes principales, quienes son percibidos y auto percibidos como blancos, se dan cuenta de que ellos son el resultado de aquel entrecruzamiento de culturas y que poseen raíces mestizas, por tanto también indígenas. Idea que interpela a la visión de muchos de los bolivianos que prefieren percibirse como blancos antes que como mestizos, y en el caso de La nación clandestina, a indígenas que prefieren percibirse como mestizos, antes que como indígenas.
En cuanto a anécdotas de filmación, encontramos que el origen de Para recibir el canto de los pájaros (1995) se encuentra en la filmación de Yawar Mallku (1969). El mismo Sanjinés comentó en una presentación, acerca de su cine, realizada en La Paz- Bolivia en 2006, que aquella película está basada en una experiencia que tuvo al rodar Yawar Mallku, con la que le costó muchísimo ingresar a la comunidad campesina de Kaata para filmarla. A pesar de que él estaba convencido de que sus intenciones eran altruistas no entendía los motivos por los que era rechazado. Una de las razones que encontró fue que él primero habló con el alcalde del pueblo de quien recibió su aprobación para filmar la película, pensando que así todas las personas debían acceder de forma obediente a sus indicaciones. Más adelante comprendió que en las comunidades campesinas la máxima autoridad no es la que manda, sino, todo lo contrario, es la que obedece a su gente. Otro de los motivos fue que estas comunidades basan su relación de confianza con el mundo a través de su espiritualidad, manifestada en la fe mítica, siempre presente en las culturas indígenas. Debido a esto, en un acuerdo colectivo, los pobladores le pidieron que se sometiera a la «lectura de la hoja de coca», realizada por el yatiri/sabio-vidente de la comunidad, a lo que Sanjinés y su equipo accedieron. El yatiri leyó en la coca que aquellos visitantes «tienen el corazón blanco» y a partir de ese momento el rodaje fluyó con la cooperación de los pobladores.
En Los hijos del último jardín (2004) también se ve este desplazamiento del héroe colectivo al personaje individual. Si bien es la historia de cuatro jóvenes que deciden robar la casa de un ministro corrupto para entregar el dinero a una población, la problemática gira en torno al personaje principal, cuyo idealismo se ve frustrado al momento en que aquella comunidad rechaza el dinero por considerarlo indigno por el hecho de ser robado, además de descubrir que sus compañeros no comulgan plenamente con sus ideas y deciden apoderarse del dinero para sus propios fines. Estamos frente a la presencia de un héroe novelesco, quien busca valores absolutos en un mundo degradado y «cuya búsqueda termina convirtiéndose en infructuosa y degradada». Aquí el desplazamiento de la visión de Sanjinés es más evidente: si en sus películas de denuncia, los enemigos de la sociedad estaban bien identificados como «despotismo militar» y «sometimiento de clases», en democracia aquellos maniqueísmos tienden a relativizarse y a cuestionar las convicciones más radicales. En este punto, los nuevos enemigos son la corrupción estatal y la indignación colectiva que ésta ocasiona.
Con los cambios que se están dando en la sociedad boliviana, incluyendo la elección en diciembre de 2005 de un presidente indígena por primera vez en su historia, las películas de Sanjinés asumen un sutil rasgo profético. Lo cierto es que su cine tiene el poder de despertar conciencias y, al hacerlo, se vuelve un potencial co-creador de la realidad. Como menciona Sanjinés la belleza y la poética son un referente para lograr algo más esencial, transmitir la voz de un pueblo, la expresión colectiva frente a problemáticas sociales, humanas. Y lo ha logrado a medida que fue pasando la historia, el cambio y quiebres que nos hacen pensar en su cine como visionario.
Haciendo algunos paralelismos entre sus películas y los cambios realizados en la sociedad boliviana de los últimos años, encontramos algunos rasgos que operan entre el cine y la realidad, como la incómoda reflexión que provocan las mismas sobre las clases dominantes y su actitud frente a lo indígena considerado como inferior, actitud que aún permanece vigente, pero que tiende a mostrarse con sinceridad, lo que es un paso para el cambio, pues aquello de «las violencias encubiertas» de las que habla la intelectual boliviana Silvia Rivera comienza a convertirse en violencias descubiertas y permite que las cosas se vean tal cual son. Por otro lado, desde que un indígena llegó a ser el primer ciudadano de Bolivia, la auto percepción de los mismos indígenas y mestizos se está transformando y surge un sentido de dignidad y auto respeto por lo que son, pues si bien el racismo surge de un lado, también se legitima debido a quienes lo permiten por no verse a sí mismos como dignos de respeto. Entonces emerge la auto legitimación y aquella frase que solían repetir los políticos anteriores de que «el indio no vota por el indio, vota por el doctor», se ha convertido en un paradigma superado.
Por tanto la sociedad boliviana que estaba acostumbrada a «vivir de espaldas a su realidad» como decía René Zabaleta está comenzando a mirarse a sí misma. Por un lado está la mirada hacia los otros: mirar a las otras culturas con respeto y admiración, y mostrar el valor de la otredad y de nuevas miradas a diferentes problemáticas, con nociones propias, que tienen mucho nuevo o distinto que ofrecer, es uno de los llamados del cine de Sanjinés. El otro es «aprendan a mirarse a sí mismos y aprecien lo que son».
La enorme e inesperada votación que obtuvo en dos oportunidades Evo Morales, responde en gran medida a una actitud colectiva de rechazo a un sistema de partidos que entró en decadencia y degradación en los últimos años, actitud que está retratada en la última película de Sanjinés, con la presencia del héroe novelesco al que hacíamos referencia y también a ese aprender a apreciarse a sí mismos de las grandes mayorías que queda expuesto en La nación clandestina. Pero aún falta materializar ese «plano general» del cine de Sanjinés en la sociedad, esa mirada del conjunto, de la común unidad, aún falta trasladar la lógica del «ellos o nosotros» a un «ellos y nosotros».
Aunque en las dos últimas películas su visión épica y de realización colectiva se traslada más a la incertidumbre e incluso a la autocrítica frente a sus percepciones de la realidad, Sanjinés mantiene esa pasión que hace emerger verdades que bullen escondidas en la historia y que a menudo son encubiertas por la misma sociedad. A pesar de esto está claro que, en medio de la crisis histórica y política que vive la sociedad boliviana, nada ha cambiado como para que, en lo nuevo que pueda mostrar, no siga utilizando la estética en pro de la lucha por lo que es justo y nos vuelva a dejar, como siempre, sorprendidos en medio del surrealismo cotidiano que tan bien supo retratar y de su visión de largo alcance que tan bien sabe proyectar.
Filmografía de Jorge Sanjinés
1958: Cobre, Chile, cm; 1959: La guitarrita, Chile, cm; El maguito, Chile, cm; 1961: Sueños y realidades, Bolivia, cm; 1962: Un día, Paulino, Bolivia, cm; 1963: Revolución, Bolivia, cm; 1965: Bolivia avanza, Bolivia, doc; Aysa/Abajo, Bolivia, cm; El mariscal de Zepita, Bolivia, doc; 1966: Ukamau/Así es, Bolivia; Inundación, Bolivia, cm; 1965-1967: Aquí Bolivia (veintisiete noticieros), Bolivia, doc; 1969: Yawar Mallku/Sangre de cóndor, Bolivia; 1970: Los caminos de la muerte (inacabado), Bolivia; 1971: El coraje del pueblo, Bolivia; 1973: Jatun auka/El enemigo principal, Bolivia-Perú; 1976: Lloksy kaymanta/¡Fuera de aquí!, Bolivia-Ecuador-Venezuela; 1982: Las banderas del amanecer, Bolivia; 1986: La nación clandestina, Bolivia; 1995: Para recibir el canto de los pájaros, Bolivia; 2004: Los hijos del último jardín, Bolivia.
PUBLICACIONES: Teoría y práctica de un cine junto al pueblo. México, España, Argentina, Colombia: Siglo XXI Editores, 1979.
