Con La nación clandestina, uno de sus filmes más memorables, consiguió su máximo reconocimiento fílmico en el Festival Internacional de San Sebastián-Donostia, que le premió con la Concha de Oro, en 1981. Sanjinés se siente orgulloso principalmente de tres de sus películas: Ukamau, El coraje del pueblo y obviamente de La nación clandestina. Nos habla de su famoso plano secuencia integral, deudor del tiempo circular del mundo andino.
¿De qué película se siente más satisfecho desde aquella primera película, Ukamau, de 1966?
Hay en realidad tres películas de las que me siento muy contento. No sabría decirle en qué grado una más que otra. Son distintas entre sí y representan tres etapas de mi trabajo cinematográfico. En orden cronológico son Ukamau, El coraje del pueblo y La nación clandestina.
La primera, que es mi ópera prima, sin padecer mucho me llevó lejos. La hice con enorme susto, con ese miedo cervical de jugarse la vida, porque tenía conciencia del precio que iba a pagar si fracasaba. Es verdad también que me acicateaba la esperanza de triunfar y eso es lo que ocurrió. Triunfo de público, triunfo de crítica, qué más podía desear. Creo que por suerte no permití que demasiados razonamientos congelaran la creatividad y dejé volar mi intuición al máximo, sintiendo los planos que debía utilizar para componer una escena, de una manera rápida, verlos en la mente y organizarlos en la práctica, sin cuestionarlos mucho, dejando tal vez que ellos mismos se impusieran en el guión dibujado y en la puesta en escena misma. Es una película que puedo gozar como espectador casi cada vez que asisto a una de sus proyecciones.
La segunda, en ese orden, El coraje del pueblo la hice muy rápidamente y tal vez apliqué el mismo principio de no pensar demasiado. Además, no tuve mucho tiempo para pensar, porque teníamos fechas demasiado exigentes y en verdad hacer una película como esa en el tiempo que se nos pidió, era imposible. En realidad la RAI, (Televisión Italiana) con la que coprodujimos, quería una película de una hora y nosotros hicimos una obra de más de dos horas.
En solo cuatro meses, desde el día que me puse a escribir el guión cinematográfico al día en que se estrenó mundialmente en el Festival de Pésaro, en Italia, se había filmado, revelado, sonorizado, editado y ampliado la película. Hoy mismo, no sé cómo fue posible.
Es verdad que se dieron etapas, como la edición, en la que trabajamos 18 y 20 horas al día, pero con todo era un tiempo demasiado corto para una producción de esa magnitud, porque se trataba de una obra con reconstrucciones, con actuaciones, con movilizaciones hasta de mil quinientas personas, en distintas locaciones, algo verdaderamente complejo para cualquier producción.
Fue una suerte de pequeño milagro que la película se hiciera y que resultara una obra que causó un enorme impacto en la crítica y los espectadores. Habíamos revolucionado un género. Se trataba de un documental porque todos los hechos eran absolutamente verídicos, pero no lo era, porque había elementos de ficción desde el momento que reconstruimos situaciones pasadas.
Los actores eran en gran medida los propios protagonistas de los sucesos luctuosos de la famosa masacre de San Juan de 1967. Entonces ¿qué género era? Por todo esto que le cuento, que es mucho más complicado, estoy haciéndole una tremenda síntesis. Esa película me gusta, está en mis preferidas, la sufrí mucho y la quiero mucho. Cada vez que la acompaño siento su poder sobre el público que la sigue con una atención creciente.
Y finalmente me gusta La nación clandestina porque recoge las búsquedas formales de toda una vida, plasma la idea de hacer una película que corresponda en sus contenidos a su estructura formal.
Con esta película un viejo sueño se hizo realidad. Y a diferencia de las dos anteriores en ésta me tomé todo el tiempo necesario, evité coproducciones que tensionan los plazos, que producen injerencias, trabajé con un bajo presupuesto para tener esa independencia y pensé mucho cada toma, cada plano secuencia al milímetro en sus movimientos, al segundo en su tiempo tratando de no sofocar las luces intuitivas, pude controlar el razonamiento en su justo y preciso accionar. Fue muy difícil hacerla. Tenía que imaginar con total precisión la intensidad emocional de cada plano largo, de cada plano secuencia que no podría cortarse, porque es una película de 100 secuencias y 100 planos. No tuvo, prácticamente, montaje. Una vez revelado el material, seleccionadas las tomas correctas, sincronizada la banda de sonido directo, sólo se tenía que pegar los 100 planos para poder ver la obra completa. Algo que tampoco nunca se había hecho en el cine mundial. Algo cinematográficamente inédito. Y lo mejor de todo este experimento es que la película resultó buena, captura al espectador, lo envuelve, lo atrapa en su interior pero le permite pensar, lo lleva del gozo estético, a la reflexión. Y ese era mi propósito.
Es indudable que ninguna de estas tres películas habría sido lo que son sin el concurso, sin el esfuerzo y sin el talento de los artistas, músicos, actores y técnicos que me acompañaron en cada una de ellas. El cine no es el arte de un solo hombre.
El director de la Cinemateca Boliviana, Pedro Susz, dijo en cierta ocasión que en Ukamau ya estaba, en puro, todo el cine posterior de Sanjinés, el cual cuajó en La nación clandestina, ¿siente usted que ha cambiado su manera de narrar y su estética a lo largo de su filmografía?
Las películas que hice han ido construyendo un lenguaje propio paso a paso. Una a otra han sido como módulos de un mismo edificio. Y es que desde muy temprano me angustiaba hacer un cine que tuviera que ver con la prodigiosa y profundísima cultura andina, con la notable cultura indígena.
El “plano secuencia integral” como lo llamo (que es una toma larga que comprende toda una escena o secuencia en la que no se producen cortes; en el que no se fracciona; en la que se entrecruzan los movimientos de cámara y de actores; en el que se puede llegar a tener todos los planos posibles, desde un primer plano a un plano general) responde a una idea sobre el tiempo circular del mundo andino, que es distinto al tiempo lineal occidental y que, por otra parte, está expresando el sentimiento de integración, de colectividad, propio de los hombres andinos. Esto como un ejemplo.
Cada vez que se proyectan sus películas en retrospectivas en La Paz o en otras ciudades de Bolivia las salas se llenan, ¿A qué atribuye ese fenómeno? Sus obras parecen pervivir sin perder frescura pues motivan a la reflexión, al cuestionamiento de la realidad aún con el pasar de los años.
Es verdad. Hace dos años estuve en Primer Festival de Cine Sudamericano que se realizó en Marsella, Francia y tuve la ocasión de exhibir una copia muy buena de Ukamau, en sepia. La copia no estaba subtitulada en francés ni siquiera en español, pero me animé a presentarla así porque confiaba en la película y en su lenguaje que pone en primer plano la imagen sobre la palabra. Los espectadores no sintieron la necesidad de la traducción, nadie hizo alusión a eso y tuvimos un hermoso intercambio de opiniones sobre la película, que, curiosamente, muchos pensaban que había sido realizada hacía poco tiempo.
Lleva sin dirigir unos seis años. Su último filme ha sido Para recibir el canto de los pájaros de 1995, ¿Qué siente un cineasta sin poder hacer lo que más le gusta?
Creo que estuve bastante atareado estos últimos años y además estuve trabajando en la escritura del guión de mi próxima obra, en la investigación del tema, en la creación de la Escuela Andina de Cine y en verdad que no me he sentido ajeno al cine. Hemos hecho cientos de proyecciones en foros con los jóvenes y el tiempo ha volado, vuela y creo que esta impresión la tenemos hoy todos, tal vez porque vivimos apabullados por la información y los medios y nuestra atención a las cosas está más dispersada, no sé…
Tomado de www.elojoquepiensa.com (fragmentos).
