Escritos cinematográfico-políticos del Grupo Ukamau
Por Javier Campo
Fuente: http://tierraentrance.miradas.net/
Finalmente Bolivia tuvo salida al mar. Un mar de imágenes y palabras propias. El buque insignia en esas aguas llevó una bandera que, por más confuso que parezca, tuvo unos colores bien definidos: los colores del pueblo. Los tripulantes, aunque mezclados e irreconocibles entre los pasajeros, pertenecían a una estirpe de caballeros solidarios llamada Ukamau.
El grupo boliviano de cine Ukamau, formado a mediados de los 60′, tuvo como integrantes fundadores a Antonio Eguino, Oscar Soria, Ricardo Rada y Jorge Sanjinés. No nos extenderemos aquí en su historia y filmes en particular, otros artículos de este libro se encargan de hacerlo, sino en sus reflexiones (o incitaciones o exhortaciones) plasmadas en dos de sus textos-manifiestos más importantes.
El cine popular existe. La misma definición puede resultar polisémica y ser materia de interminables debates. Pero Ukamau, en las películas dirigidas por Jorge Sanjinés y en sus explosivos manifiestos, siempre tuvo en claro que el cine popular empieza y termina en su protagonismo colectivo y principal. Y bajo ese precepto rector organizó su trabajo. Hacer cine junto al otro y no por ni para el otro. Esa fue la esencia del cine popular para Ukamau.
¿La industria del cine? Según Ukamau se queda en los efectos pero jamás indaga las causas. Por lo tanto, no vale la pena hacer el esfuerzo por modificarla insertándose en ella. El capitalismo no se suicidará, sino que financiará films de los cuales su esencia salga intacta. Ese será el papel de los intelectuales en este sistema, harán «cine revolucionario» sin revolución (Constantin Costa-Gavras es el destino escogido por los francotiradores mediterráneos). Ese «cine revolucionario» puede hablar de la revolución pero lo hace bajo un formato industrial/imperial, lo cual es lo mismo que negarla o combatirla. «Actuar funcionalmente» para vincular forma y contenido pro revolucionario es el desafío de un auténtico cineasta en lucha por la liberación. Esa es la reflexión que nos propone «Sobre un cine contra el pueblo y por un cine junto al pueblo». Delineado entre los rebeldes sesenta y las convulsiones de los tempranos setenta sienta la postura del primer Ukamau, aquel que aprendió haciendo cine junto a sus protagonistas.
El otro artículo que aquí presentamos -«Llamado a la difusión»- fue escrito a fines de 1976 para ser presentado en el V Encuentro de Cineastas Latinoamericanos realizado en Mérida (Venezuela) en 1977, cuando de la formación original del grupo sólo quedaba Sanjinés, y da cuenta del cambio en la coyuntura latinoamericana. Las palabras represión y exilio dominaban las conversaciones (Sanjinés ya había salido de Bolivia, pasado por Perú y se encontraba filmando y exhibiendo en Ecuador). Otra escritura se hace presente en este manifiesto pero el discurso sigue su curso original, no existe otra respuesta posible a la pregunta sobre lo que debe hacer un cineasta comprometido con el cambio social: «[…] acercarnos al pueblo, conocer su cultura y elaborar un lenguaje afín a sus necesidades, creando junto al pueblo -única manera de lograr un cine popular- el instrumento que al servirle de medio expresivo contribuya a elevar su conciencia».
La difusión revistió una importancia fundamental para Ukamau. En ese sentido el «cine individualista» es atacado y señalado como el portador de los mensajes de un artista al servicio del orden y «contra el pueblo». No existe cine revolucionario sin cine popular, y el pueblo se expresa colectivamente. Por lo tanto, una tarea irrenunciable del cineasta revolucionario debe ser trabajar de manera colectiva sin dejarse encandilar por su voluntad de expresión desligada del mensaje de los otros. Trabajar de adentro hacia afuera y no de afuera hacia adentro del pueblo, aquí se entrelazan y confunden ambos textos: realización conjunta y difusión para la liberación del pueblo. Algo tan simple y tan complejo como eso. Como Ukamau.
Sobre un cine contra el pueblo y por un cine junto al pueblo
Cine Burgués y cine popular
1. Cine burgués
El cine burgués, en sus mejores obras, es el cine del autor que nos transmite una visión subjetiva de la realidad y del director que intenta seducirnos con su mundo propio, con su mundo personal, o que en última instancia lo proyecta hacia nosotros sin ningún propósito de hacerlo comunicable, o sea importándole solamente que reconozcamos su existencia. El cine burgués es también el cine del protagonista principal, del héroe complejo o simple. Es el cine del individuo y del individualismo, del creador que ubicado en una etérea altura hace cine para sacarse obsesiones personales, para tranquilizarse o para realizarse al margen de los demás. Los problemas que trata son los problemas que a él le interesan, le preocupan o le atañen. Esta actitud es por lo demás muy propia de las concepciones sobre el arte desarrolladas por la ideología de la burguesía. Su validez es relativa a la etapa histórica que la determina y por ello mismo no puede separarse de las contradicciones y limitaciones que esta ideología contiene. Dentro del sistema económico en que anida la burguesía, el margen de la supuesta libertad que cree manejar un creador es delimitado por las exigencias de la rentabilidad, que a su vez están vinculadas a los hábitos y apetencias del público que esas mismas exigencias económicas han terminado por crear. Conceder o autocensurarse son operaciones inseparables del proceso de producción atento y sumiso a los cánones del mercado. De aquí resulta que el individualismo generado por la inercia del pensamiento burgués encuentre su atomizador no ya en las exigencias sociales sino en las económicas.
El sistema capitalista, que puede producir excepcionalmente obras dentro de la definición del arte por el arte, que puede mal que bien hacerse aisladamente, la autocrítica, que puede «ponerse el dedo en la llaga» a sí mismo, es incapaz de atajar su propio veneno que cualitativa y cuantitativamente satura el aire -como lo hace la contaminación-. La masiva producción de películas y programas de televisión transportadores de los virus ideológicos están ocupando los cerebros de media humanidad, y este fenómeno, que en parte puede responsabilizarse a la inconsciencia, es también organizadamente guiado por el capitalismo que tiene una clara conciencia desarrollada sobre su propia maldad. El economista Lerner sostuvo que el envilecimiento de la mentalidad popular era necesario a los intereses del mercantilismo. La publicidad capitalista moderna es la mejor demostración de esa maligna tesis.
Por una parte encontramos un cine burgués afanado en hacer dinero o en sacarle brillo al nombre, y por otra el cine del mismo sistema proyectando su carga deformante, aniquiladora dentro de la táctica de ocupación de los cerebros que no solamente transmite lo que es útil a la burguesía sino lo que sirve al imperialismo, primer interesado en esa ocupación que ablanda toda resistencia y que hace de sus víctimas sus propios cómplices. Dentro de los vericuetos de esta doble operación de convertir una víctima en cómplice, podemos distinguir a aquellos intelectuales y creadores que se sienten enfrentados al sistema y que disparan contra él pelotas de ping-pong. Sus posiciones «revolucionarias» resultan profundamente contaminadas por la ideología que pretenden combatir en un grado tal que son tan visibles como autodestructivas.
Ahora bien, ¿de dónde provienen los intelectuales en la sociedad capitalista? Venimos principalmente del seno de la burguesía y pequeña burguesía y, por lo tanto, permanentemente debemos vigilar al enemigo que en mayor o menor grado se ha filtrado en nuestro cerebro, si no queremos servirlo aunque nuestra intención sea destruirlo. Pero, como ocurre en la complejidad de todo proceso humano, en él intervienen factores psicosociales. Nada puede ser tan difícil de distinguir para un intelectual revolucionario como saber en qué punto preciso de su conducta o pensamiento están presentes las huellas o la nociva mirada del enemigo. Y es que la ocupación ha comenzado mucho antes de nuestra propia conciencia sobre ella. Solamente una frecuente actitud de autocrítica corregirá los deslices y construirá una lúcida conciencia sobre el papel que un creador revolucionario debe jugar.
Son ya importantes en número, hoy en día, las películas comerciales con contenido «revolucionario». Todo un conjunto de elementos ideológicos coherentes con el sistema, pero no con la revolución, darán como resultado una obra finalmente útil al sistema que sí sabe instrumentalizar sus productos, que financia de mil amores aquellos productos que lo presentan abierto y democrático, pero no lesionan sus intereses vitales y, más aún, aquellos productos en los que el proceso de autocastración ha sido tan vasto que el resultado no sólo dará ganancias contables sino ideológicas.
Frente a esta situación o frente a la existencia de creadores previamente neutralizados por sus propias convicciones tenemos una audiencia no menos ocupada. Tenemos un público mal habituado, profundamente distorsionado y corrompido, cuya actitud ha quedado casi a un nivel de reflejos condicionados. Este público ha quedado en manos del enemigo sin competencia, sin las posibilidades de la comparación. Este campo de batalla de la lucha ideológica ha permanecido y permanece casi como un impune y extenso laboratorio donde se aniquilan las resistencias y se moldea la sumisión a las ideas que persiguen, en su más hondo contenido, la destrucción de la humanidad. Esto mismo explica, muchas veces, la tolerancia que el sistema puede tener con ciertas obras, que por su falta de continuidad se disuelven inútilmente, al llegar a este público, como lo haría un granito de azúcar en un mar de sal. Sólo una frecuencia cuantitativa podría tener resultados cualitativos. Pero desatar una ofensiva en este terreno conlleva una claridad de concepción sobre el lenguaje que debe usarse.
2. Forma y contenido: una relación ideológica
Cuando nos damos cuenta que un producto cultural, pretendidamente «revolucionario», está impregnado formalmente por la ideología reaccionaria, descubrimos la inconsecuencia ideológica de aquellos creadores que, a veces, no descubren la trampa. Porque no es posible concebir obra revolucionaria que conlleve la dicotomía entre forma y contenido.
Una película norteamericana comercial está consecuentemente expresando la ideología capitalista, sin proponerse, en absoluto, ser vehículo de concientización. Una película revolucionaria que plantea la revolución valiéndose del mismo lenguaje estará vendiendo su contenido, estará traicionando formalmente su ideología. Igualmente ocurre con el autor que construye su obra «honesta», «sin concesiones comerciales», que cree que ha salvado su obra y que ha conquistado el derecho para hacer subjetivismo con su cine. ¿A quién le importa? ¿Se justifica acaso todo ese esfuerzo de producción, ese gasto de recursos y dinero para que un sujeto nos cuente sus frustraciones y confusiones en la pantalla, para que un individuo intente jugar con nuestra inteligencia, para que nos plantee enigmas cuya solución conduce a la nada? Lo que pasa es que estas obras son manifestaciones viciosas de una ideología que es vital combatir sin tregua ni contemplaciones, que es necesario extirpar. Nadie está fuera del juego en la revolución si se llama o siente revolucionario. Nadie tiene el derecho de situarse por encima de los acontecimientos históricos que atañen a la vida de su sociedad y a la vida de la humanidad. Tampoco nadie tiene el derecho de proclamarse intelectual de izquierda y ocuparse exclusivamente de sí mismo.
Creemos que forma y contenido se dan correctamente en una relación ideológica. Se corresponden permanentemente y el fenómeno de la verdad se da cuando existe la integración entre ambas categorías. No podemos hacer cine revolucionario si lo programamos en base a un argumento policial de suspenso. La forma de tratamiento de la narración contendrá tales limitaciones e impondrá tales concesiones que el contenido «revolucionario» se quedará en la superficie (esto ocurre con los filmes de Costa Gavras, por ejemplo). Glauber Rocha, en un análisis correcto sobre este tipo de cine, decía que es un cine que se queda en los efectos y no llega a profundizar en las causas. Esto es así. Este cine se quedará siempre en la exposición de los efectos, de la superficie, y no porque no le interese ir más lejos sino porque su forma se lo impedirá. El análisis, el desentrañamiento de las causas exigen formas propias y correspondientes. Nuestra reflexión debe estar activada permanentemente: ningún otro interés debe perturbar ese adentrarse en la verdad, ninguna distracción puede intervenir y el equilibrio y belleza deben actuar funcionalmente.
3. De adentro hacia afuera: del pueblo hacia el pueblo
Podemos distinguir dos vías o métodos para encarar la realización de una obra: primero de afuera hacia adentro y segundo de adentro hacia afuera. Cuando decimos de afuera hacia adentro queremos significar que nos vamos a referir al arte individualista que cree que sólo se apoya en la capacidad individual, en el talento, en la intuición del creador y que se siente capacitado para aprehender la realidad y penetrar profundamente en ella, sin advertir, como ya observamos, que el individuo está determinado por los demás. Sin embargo este método que cifra en el talento de un individuo el descubrimiento de la verdad apartándose de la experiencia viva, no es el método más adecuado para llegar a un cine popular, porque sus propias contradicciones se lo impiden. Por lo demás, la fracción de la realidad que se pretende darnos será indefectiblemente una traducción del color de los cristales con que ese creador ha observado la realidad.
Este método no nos interesa más. El hombre no puede ser ajeno a la historia de su pueblo. No hay tiempo ni tiene sentido seguir transitando el camino de una ideología que nos interesa combatir.
El segundo método, el de adentro hacia afuera, parte de un presupuesto de ideas, y tal vez más que de teorías se desprende de conductas consecuentes. Este método se alinea en la búsqueda de un arte popular y tiene el propósito de servir, de contribuir a la lucha. En su concepción descubriremos la relación dialéctica entre la categoría de arte popular e instrumento de lucha y liberación. El pueblo está luchando, y el arte que expresa hoy al pueblo expresa fundamentalmente esa lucha y es en sí mismo otra arma de ese combate con el opresor. Dentro de este contexto pierde sentido el punto de vista de un individuo, termina por ser obsoleto. Son las masas las que protagonizan la historia. Se siente y evidencia que es vital unirse, marchar juntos y crear con el pueblo: en su seno está ocurriendo la historia, es el protagonista principal. En los procesos revolucionarios en los que un individuo se destaca esto sucede porque su permanencia está ligada indisolublemente a su pueblo. Su realización es la realización del pueblo, y como no está aislado sino interrelacionado pierde su condición egocéntrica, deja de ser individualismo para convertirse en expresión particular de la masa.
4. Cine popular, cine revolucionario, cine colectivo
El arte popular es arte revolucionario, es arte colectivo y en él siempre encontraremos la marca del estilo de un pueblo, de una cultura que comprende a un conjunto de hombres con su general y particular manera de concebir la realidad y con su estilo de expresarla. Este arte popular es revolucionario porque su objetivo es fundamentalmente la verdad, y esta verdad se nos manifiesta a través de la belleza con la fuerza de lo imperecedero. El cine popular revolucionario toma en cuenta este principio y se hace junto al pueblo, sirviéndole de instrumento expresivo, de medio. El resultado a la larga será el mismo que el de las demás manifestaciones artísticas populares, porque así como en la cerámica popular encontramos un espíritu y un sello colectivo y no se nos da únicamente el estilo de un solo individuo, así también, en este cine, cuando alcance su pleno desarrollo, encontraremos el aliento de un pueblo y su profunda verdad. Por eso sus métodos deben descartar toda tendencia individualista que busque su propio fin, y a la vez desarrollar el individualismo en cuanto persiga la integración con el grupo. Es allí donde cobrará su plena realización, porque no se trata de ahogar o de confundir la fuerza creativa particular sino de integrarla justamente para permitir su total esplendor, y esta realización completa solo puede darse sanamente y con plenitud en el seno de la colectividad, como resultado de la participación integrada de los demás. Las tendencias aisladas involucran necesariamente desequilibrios, frustraciones, neurosis, que pueden convertirse en motores, evidentemente. El arte burgués está plagado de artistas solitarios y neuróticos y hasta dementes que no encontraron la integración creativa y tuvieron que liberar sus fuerzas creativas interpretando aisladamente la realidad de afuera hacia adentro.
Publicado en Sanjinés, Jorge y Grupo Ukamau ([1979] 1980): Teoría y práctica de un cine junto al pueblo, Siglo XXI, México, pp. 74-81.
Llamado a la difusión
I]
La principal debilidad del cine revolucionario latinoamericano ha sido, y es aún, su imposibilidad práctica de llegar cuantitativamente a sus destinatarios.
Los cineastas hemos discutido, en todas las oportunidades que nos han brindado encuentros, festivales o congresos, en torno a esta deficiencia, sin encontrar verdaderas soluciones.
El control cada vez más preciso de los monopolios de la distribución cinematográfica en nuestro continente sobre el contenido de los productos, hace más difícil el acceso a los canales tradicionales de la distribución. A esto, en la actual coyuntura política latinoamericana, se suma hoy, con su carga de oscurantismo y sangre, el fascismo militarista de estado como táctica impuesta por el imperialismo para satisfacer su necesidad de dominio total sobre los países que le proveen de materias primas o que tienen importancia estratégica. Por lo tanto, no solamente está el filtro ejercido por las clases dominantes a través de la censura, no solamente existe la discriminación comercial de los monopolios, sino que también la vigilancia policíaca atenta contra el asomar de las ideas libertarias.
Sólo en contados países, en los que una relativa democracia burguesa conserva su estabilidad, algunas películas comprometidas han podido utilizar parcialmente las redes comerciales. Pero para que eso ocurra han tenido que darse situaciones de excepción. Es decir que aun en esos países la distribución de cine comprometido latinoamericano no está ni garantizada ni facilitada.
Sin embargo debemos preguntarnos, sin remordimiento, si en verdad este cine nuestro, lanzado al consumo o a la actitud consumidora de un público condicionado de antemano solo para buscar excitación, divertimento o terror, es, en verdad, tan útil como lo deseamos…
Si pudiéramos competir en números y no sólo en cualidad con el cine alienante concebido para destruir progresivamente al espectador, creo que tendríamos a la larga todas las posibilidades de vencer. Pero una película aislada de un movimiento de cine, perdida como un grano de sal en un océano de alienación, sólo tiene posibilidades de disolverse… de olvidarse y, lo que es peor, ¡hasta de rechazarse!
Pensamos que tampoco podemos renunciar olímpicamente, frente a estas dudas y temores, a introducirnos, toda vez que podamos, en esos canales. De ninguna manera, porque, a pesar de todo, siempre encontraremos espíritus dispuestos a pensar, y allí donde encontremos una sala que pase La nueva escuela, La batalla de Chile, Los fusiles, Las aventuras de Juan Quinquín, Vidas secas, De América soy hijo…, debemos estar presentes.
II]
El estudio cuidadoso respecto del espectador, de su actitud y compromiso con la realidad, nos hará ubicarlo con mayor precisión. Porque de eso se trata en definitiva, de saber cuál es el espectador o el destinatario de nuestro cine. El enemigo ha ocupado los cerebros en la medida en que su sistema de vida se ha impuesto como modelo. Un país se ocupa militarmente e ideológicamente. La historia está demostrando, que la liberación de la ocupación militar no es sólo más rápida sino que puede ser definitiva, mientras que la lucha que debe librar la revolución para extirpar al enemigo, infiltrado en el alma de un pueblo es tarea delicada, difícil y morosa, en la que no siempre se logran victorias totales.
Nosotros sólo queremos referirnos a la necesidad de reconocer el daño, evaluarlo y dirigir nuestro trabajo a los sectores más necesitados de él, considerando permanentemente el factor que llamaremos actitud del destinatario.
En un país de desarrollo dependiente como los nuestros (sic), la ocupación ideológica se irradia de los centros a la periferia, y la población es más susceptible de ocuparse en la medida que protagoniza una vida más o menos individualista, por una parte, y en tanto su estatus la hace más alcanzable a la propuesta enajenante. Es decir que son presa más fácil las clases económicamente más fuertes: burguesía y pequeña burguesía. La primera, no solamente por su tendencia esnobista sino por la coincidencia de sus intereses, es la más parecida culturalmente al invasor, y la segunda porque, al no hallar una definición cultural en el capitalismo, al no poseer una actitud vital propia es la que ofrece menos resistencia, la que por su naturaleza está dispuesta a adoptar prontamente modus, modas y maneras de comportarse que le ofrecen, aunque sea artificialmente, la sensación de ascenso. Estas dos clases conforman, en las ciudades principalmente, el grueso de los espectadores que asisten al cine. Su frecuencia de asistencia, necesariamente, es mayor porque mayores son sus ingresos económicos. La clase obrera casi no asiste al cine y los campesinos, por razones obvias, están prácticamente ausentes de las salas. Este cuadro de líneas gruesas nos permitirá visualizar la estructuración y composición de los espectadores que se constituyen en mejores o peores destinatarios de nuestro cine.
No solamente la clase obrera y los campesinos están menos afectados por la dominación ideológica (lo que no quiere decir que el enemigo ha hecho notables avances y que su veneno no está contaminando considerablemente a estos sectores de la población) sino que unos, los obreros, por su capacidad de organización y comprensión política de su papel dentro de la sociedad, y otros, los campesinos, por la fuerza de sus culturas, se hacen, en conjunto, más resistentes a la penetración y a la ocupación de sus cerebros. Existen rechazos de autodefensa de estas clases que son mecanismos ligados a sus tradiciones de lucha como posición social. De alguna manera identifican que los productos que les ofrecen en pantallas y televisores provienen de sus explotadores.
[…]
Sin embargo, ésta es una guerra. El enemigo nos lleva inmensas ventajas económicas y prácticas para llegar cuantitativamente a esos destinatarios. Tropezará con todas las desventajas ya expuestas pero redoblará sus esfuerzos para ocupar esas mentes valiéndose de todos sus recursos y ardides. Pero es una guerra y las ideas revolucionarias y políticas de liberación también trabajan en esos mismos destinatarios. Nosotros podemos contribuir a la victoria. Para hacerlo debemos acercarnos al pueblo, conocer su cultura y elaborar un lenguaje afín a sus necesidades, creando junto al pueblo -única manera de lograr un cine popular- el instrumento que al servirle de medio expresivo contribuya a elevar su conciencia.
Esta operación de mutua integración que, de la práctica de la relación humana con el destinatario, produce la teoría de la elaboración del lenguaje, es indispensable a nuestro juicio.
El cine popular tiene como objetivo acercarse profundamente a los contenidos culturales vivos del pueblo, captar sus necesidades y sus ritmos internos y modos expresivos. Obreros y campesinos tienen inquietante avidez por la información. Por las consideraciones antes mencionadas, son espectadores extraordinarios a quienes no se ha logrado condicionar ni automatizar a la operación disociadora y disolvente de los medios en manos enemigas del pueblo. Son, pues, nuestros mejores destinatarios.
La actitud de obreros y campesinos frente al cine que trata sus problemas no es de consumo, sino de avidez descubridora, de atención conmovedora y, lo que es más importante, de participación. Esto lo hemos visto, lo hemos experimentado y nos ha hecho cambiar mucho lo que hacíamos. Nos ha modificado sustancialmente. Hemos resultado más modificados nosotros de lo que pretendíamos modificar a los demás.
Un espectador participante no puede ser un consumidor, y al ser participante deja de ser espectador para convertirse en parte viva del proceso dialéctico obra-destinatario. La obra, si consigue la integración, modifica al destinatario, y éste modifica a su vez a la obra aportando su experiencia humana y social. Las observaciones y críticas que recibimos en las proyecciones populares nos hicieron cambiar el cine que hacíamos.
No podríamos ocuparnos ya más de los problemas sentimentales de un personaje aunque éste tuviera una importancia capital en un determinado hecho histórico. Ese tiempo es reclamado para explicar cosas de mayor importancia y ese personaje sólo importa en cuanto su relación con los demás determina cambios o permite conocer mejor las cosas.
Debemos desatar lo que podríamos llamar una ofensiva en la tarea de la difusión del cine comprometido, comprendiendo este término como el compromiso con el pueblo y la lucha por la liberación.
Consideramos por una parte que es urgente que los cineastas visualicen correctamente a los destinatarios y trabajen en la elaboración de un lenguaje en función de ellos y no de la crítica (que sería resbalar de lleno en el tragamonedas de la ideología burguesa), y que, por otra parte, asuman la responsabilidad de difundir sus materiales. Esta tarea revolucionaria de por sí requiere gran dedicación. Ya hemos visto que el cine revolucionario no solamente no entra al sistema (salvo especialísimas situaciones en especialísimas coyunturas y con especialísimas películas, porque podemos recordar que se hace un cine falsamente político, un cine de efectos pero no de análisis de causas, que no le hace daño al sistema y que a veces lo favorece; y también podemos recordar que lo que en verdad es peligroso, el sistema no lo tolera) y que la actitud del espectador de las salas comerciales, cuando aquello sucede, no es la más deseable; entonces con mayor razón debemos trabajar para hacer llegar nuestros materiales allí donde mejor sirvan, a los que por su actitud sacarán mayor provecho con ellos, beneficiándose también al intercambiarnos sus propias experiencias.
Para hacer posible esta labor un cineasta necesita relacionarse con quienes puedan recibir las películas y utilizarlas correctamente, y su trabajo será también el de multiplicar sus relaciones para organizar la difusión a través de las organizaciones progresistas de difusión cinematográfica, de las universidades, de las organizaciones populares clasistas que llevan el cine al pueblo.
Publicado originalmente en la revista Cine Cubano, número 93, 24 de abril de 1977, pp. 143-148. Reeditado en Sanjinés, Jorge y Grupo Ukamau ([1979] 1980): Teoría y práctica de un cine junto al pueblo, Siglo XXI, México, pp. 82-90.
