Por Juan Ciucci, Pablo Russo & Sebastian Russo
Otoño porteño. La recepción del Hotel Bauen, hotel recuperado por sus trabajadores, es nuestro lugar de cita con Jorge Sanjinés, que se hospeda allí, y que llegó hasta Buenos Aires para participar del 3er Festival Internacional de Cine Político.
El mítico director boliviano (“Sangre de Cóndor”, Nación clandestina”), protagonista fundamental del llamado Nuevo Cine Latinoamericano junto a Santiago Álvarez, Miguel Littin, Pino Solanas y Octavio Getino entre otros, llegó para estrenar su nuevo largometraje, “Insurgentes”, que resultó ganador de la Competencia Oficial Internacional, según palabras del jurado,“por la belleza y la poesía del lenguaje cinematográfico narrando la épica varias veces centenaria de la lucha de un pueblo originario por su dignidad y su identidad”.
Es nuestro tercer encuentro con el fundador del Grupo Ukamau (“Así es”) en una semana: luego de la conferencia que diera en la apertura del festival, y de la presentación de su película en un cine céntrico, volvemos a conversar sentados en una mesa del bar del hotel, esta vez grabador en mano, donde nos dirá, entre otras cosas, que “no sólo hay que destacar lo notorio, sino las críticas a los propios gobiernos revolucionarios”.
Podríamos arrancar sobre cómo es esto de hacer cine desde una postura oficial, siendo que cuando ustedes empezaron con el Grupo Ukamau estaban parados en un lugar más de resistencia, en épocas de dictaduras.
Por lo menos (ahora) no perseguido por el Estado. Es un salto grande, ha cambiado. Lo interesante es que el país está cambiando de una manera inusitada. Es un proceso revolucionario silencioso, hasta ahora, que va transformando la realidad boliviana. Una verdadera transformación revolucionaria que debería ir mucho más allá todavía. Que podría llegar a ir, en la medida en que no se confunda, porque algunos procesos se confunden a sí mismos, ¿no? Pierden sus nortes, porque el poder es un sentimiento peligroso. Las dirigencias se marean con el poder. Se hacen círculos que también pueden tener un factor negativo en la capacidad de visualización y entendimiento que tienen los propios dirigentes de la realidad. Eso ha pasado más de una vez. Tengo confianza en que no ocurra eso y que nos guíen el proceso de reocupación del espacio político de los indios, que la recuperación de la soberanía indígena siga avanzando, siga consolidándose, que pueda derrotar todos los fantasmas y las amenazas que vienen de la confusión. Porque todo proceso revolucionario peligra en la confusión. Eso le pasó a las grandes revoluciones del mundo ¿Quién iba a imaginar que la Revolución Rusa iba a terminar como terminó? Y ocurrieron tan rápidamente. Pasamos tan pronto de Lenin a Stalin ¿Puede haber una confusión más grande en la historia? Yo creo que no. El caso boliviano puede ser distinto y no habría peligro si ocurriera eso, porque el proceso boliviano no depende de Evo Morales. Evo Morales, él podría salir de vacaciones unos años y el proceso no se detendría. Seguramente que no, ya no. Es un proceso irreversible. Antes se corría el riesgo siempre de que si se moría el dirigente o se retiraba el dirigente el proceso se acabara. En el caso boliviano no puede pasar eso, no puede pasar. El hecho de que hoy la mayor parte de los funcionarios efectivos, buena parte, no la mayor parte, buena parte del sector ejecutivo está en manos de indígenas es un ciclo que indica que ese proceso es mucho más profundo que la presencia de la revolución india en la presidencia. En el aeropuerto me encontré con el Presidente indio Aymara, el Canciller indio Aymara y el Gobernador, otro indio. Estaban viajando a los Estados Unidos para defender el uso de la coca. Impensable eso quizás. Para muchos, no para mí. Porque yo treinta años atrás, en una entrevista que hice con la televisión alemana, dije que en unos veinte o veinticinco años ya en Bolivia íbamos a tener un Presidente indígena. Los alemanes se miraron como diciendo “está loco este”. Cuando volví a Bolivia unos amigos me decían: “¿Te volviste loco? ¿Cómo vas a decir eso de que en veinticinco años vamos a tener un indio de Presidente?”. Yo no lo dije por decir, sabía lo que decía ya desde el año ’79, cuando acompañé a Bernardo Flores como Asesor Cultural de la Confederación Única de los Trabajadores Campesinos de Bolivia en su gran sublimación y bloqueo nacional de caminos contra las ideas del Fondo Monetario. Escuchando los discursos de los dirigentes indígenas en los bloqueos en el Altiplano me di cuenta. Ya en ese momento, en 1979, hablaban de la necesidad de tomar el poder político, de que se estaba despertando el león dormido. Entonces no era sorprendente pensar que 20 o 25 años después podrían tomar el poder.
En este marco, ¿cómo surge, cómo aparece la idea de la película?
Aparece porque yo discutía con los compañeros del grupo la idea de hacer una película que pudiera contribuir a la reflexión de la sociedad boliviana sobre lo que estaba pasando. Al final, algunos me decían esto es un proceso, ¿de dónde viene ese proceso? Creíamos importante estudiar de dónde venía ese proceso, construyendo o des-construyendo el origen para llegar al origen. El origen podría ser incluso un poco antes de 1781. Porque ya en 1741 hay una sublevación muy interesante en una población del Altiplano boliviano donde los indios tomaron el poder del pueblo y los blancos mestizos lo aceptaron. Eso era inédito, que criollos y españoles que vivían en el pueblo aceptaran el poder político en manos de los indios. Eso nunca había pasado. Esas movidas, esas presiones de recuperación de la soberanía estaban dándose tempranamente, cuarenta años antes del cerco a la ciudad de La Paz. Otro motivo movilizador importante de la película son los renaceres festivos del Bicentenario: nos preguntábamos por qué se dio este Bicentenario. El primer grito de independencia ¿quién dio el grito? ¡Eran los hijos de los españoles! O sea, querían tener el poder de sus papás. Ya tenían el dinero. Eran dueños de haciendas, de propiedades, de esclavos, de todo, pero no tenían poder político. Se aprovecharon de lo que estaba pasando en España con la invasión de Napoleón y dijeron “ahora es el momento de hacernos nosotros al poder”. Pero no estaban pensando en liberarse. Porque algunos decían: “muera el mal gobierno y viva el Rey”. En cambio los indios, 44 años antes, dicen “no, este es nuestro territorio. Este es nuestro país. Estos son invasores. Fuera todos los invasores, fuera”. Entonces, si tenemos que celebrar el primero grito de independencia fielmente, tendríamos que celebrar 44 años antes.
Muchas veces nos preguntamos, porque es algo que sucede aquí también en la Argentina, con respecto al rol del intelectual acompañando procesos políticos de transformación que a veces generan tensiones dentro del propio campo intelectual, sobre cuál es la posición que hay que tomar ¿Cuál es la distancia crítica del intelectual, o cuál es ese movimiento de acompañamiento fervoroso? ¿Cuál es la posición a tomar dentro de este proceso de transformación histórica?
Afortunadamente los intelectuales bolivianos de izquierda, en su mayor parte, con raras excepciones, nunca entendieron el problema de la presencia indígena. Entonces no pudieron acompañar coherentemente los movimientos de rebelión, porque miraron siempre a los indios de arriba a abajo, con prejuicios racistas o paternalmente. “Pobrecitos los indios, los vamos a liberar, pero primero los convertimos en obreros, en clase, para hacer una revolución”. Y compartían los mismos prejuicios de la clase dominante sobre la incapacidad del indio, la inferioridad del indio también. Incluso los grandes artistas, célebres o importantes como Franz Tamayo, en su libro sobre la pedagogía nacional, él decía que los bolivianos teníamos que apoyarnos en los indios, en la “fuerza moral” de los indios. Pero no se les reconocía inteligencia.
Volviendo a “Insurgentes”, hace algunos años atrás usted había puesto en tela de juicio el tema de la difusión, como un problema grave que tenía el cine político o el cine revolucionario en Latinoamérica. Sobre todo frente a lo que es la distribución de Hollywood ¿Cómo se da ahora, en esta nueva etapa que comenzó en el 2005, el tema de la difusión de su obra?
Bueno, puede ser que “Insurgentes” sea una excepción, porque es una película en la que participó el Estado también. El acuerdo con el Estado es que el Estado se va a encargar de la difusión masiva en el país. Es la película de mayor asistencia de público del año pasado. Se ha dado en todo el país. En La Paz se estrenó simultáneamente en cuatro salas, y tuvo más público que ninguna otra película. Luego, hay un propósito de entregar copias de la película a todas las escuelas, a todas las universidades. Así que será seguramente la película boliviana más difundida de toda la historia.
¿Está el proyecto de que se vea en las comunidades también?
También, claro. Ya ha comenzado eso. Las comunidades vienen y solicitan copias. Eso está resuelto.
¿Y cuál fue la recepción?
El nivel de público es tan emocionante como la que se ve aquí. Las mujeres lloran y agradecen el trabajo, y todo eso. Muy fuerte la recepción del público, muy hermosa. Están los criticones de la derecha han saltado varios pisos para arriba, no soportan la presencia del indio. Cuando aparece algún indio en pantalla para ellos ya no sirve para nada, “nos van a largar un panfletos con propaganda política”, se quejan.
En ese sentido, ¿en qué público pensó cuando hizo la película?
En el público boliviano en general, en la a sociedad boliviana india, mestiza, blanca. Es igual, porque todos desconocen esta historia. Esto no se enseña, no se conoce. Recuerdo cuando llevamos a un intelectual indígena, que se llama Esteban Ticona (que es el que investigó la historia de Eduardo Minaquis, el joven que se auto enseña), fuimos con él a citarnos con cuatro Institutos rurales donde se preparan los maestros indígenas para el mundo rural. Los directorios de los cuatro establecimientos no tenían ninguna idea de quién era Eduardo Minaquis. Estaban sorprendidos, no sabían que era el pionero de la educación indigenal. Hubo toda una política de arriba, rescatando a los personajes o a las situaciones que pudieran de alguna manera devolver la autoestima al pueblo indígena, o el orgullo, ¿no? Entonces creo que la política, en ese sentido, está cumpliendo un papel de entender que ese proceso no es virtud solamente del MAS, el partido de Evo Morales.
Esto se relacionaría con algunas de las películas de los ’70, con lógica contra-informativa, que ahora se impulsan desde el Estado. Es algo que está pasando, y usted lo dijo también el otro día en la charla, con Hugo Chávez reivindicando a Bolívar, aquí en Argentina se reivindican a otros próceres que habían sido olvidados en otro momento. Como que el Estado es el que lleva adelante esa contra-información.
Claro. Ahora, por ejemplo, estamos manejando un proyecto de Juana Azurduy. Vamos a intentar hacer una coproducción con Argentina. Ya nos han hablado de que hay un interés oficial por ese proyecto. Vamos a articularlo porque parece que también la Presidenta de la República tiene una gran estima por el personaje. Y es un buen momento para recuperar un personaje que nos une también a bolivianos, argentinos y venezolanos. Es una coproducción estatal, de asesoría del Estado, con la Fundación Ukamau, el INCAA y también Amazonia Films de Venezuela. Es una producción grande, cara, entonces hay que buscar los recursos.
¿Cuál serían los riesgos a futuro, o de qué modo hay que seguir trabajando con estas recuperaciones? Tal vez para no fetichizarlas, para no cerrarles un sentido que efectivamente tienen para dar. Además de toda esta recuperación de los personajes históricos y relevantes para nuestros pueblos, pensando también en la figura del Estado que da no sólo recursos, sino también construyendo un sentido… Si no habría allí riesgos de, tal vez, canonizar un poco.
Yo pienso que siempre hay ese riesgo. Va a depender naturalmente de la lucidez de cada equipo de trabajo. Al comienzo, en esta película por ejemplo, había ciertos funcionarios que decían que no estaban contentos porque Evo Morales no aparecía casi nunca en la película. Y los de la derecha decían que aparecía demasiado. Creo que va a depender del equipo de profesionales ¿no? Que dé los espacios y los límites para poder hacer una película que sea objetiva, que no sea complaciente. Como decimos los bolivianos, menos “Yuco”, menos chupamedias.
Es interesante que lo hayan convocado a usted, con una trayectoria de reflexión sobre arte cinematográfico, pensando en la búsqueda de una cooperación o constituyendo una cosmovisión andina cinematográfica ¿Y cómo dialogan sus anteriores realizaciones con esta? ¿Cómo lo ve: cierre de etapa y comienzo de otra? ¿En el medio de este trayecto?
Es una buena pregunta. Podríamos haber optado por la ficción solamente, ¿no? Pero dado el carácter histórico de esta historia dijimos que no, hay que conservar el carácter documental, y dejarle a la ficción la posibilidad de hacer poesía en la narrativa para que tenga más eficacia, que sea más conmovedora, que no permanezca en un documental frío. Para eso son los elementos de ficción. Siempre demostrar algo. En el libro que hicieron ustedes[1] se habla de recursos de la emoción, los elementos para motivar mayor emoción, mayor realismo ¿no? Y eso se ha conseguido, porque la gente se emociona. Y eso es bueno.
¿Ubicaría dentro de estos recursos las escenas de reconstrucción histórica, con el trabajo sobre el vestuario, para recuperar esa emoción?
Sí, y demanda mucho trabajo. Porque se hizo mucho trabajo riguroso de investigación del vestuario… También el hecho de que haya eso que parece cartulina, se hizo con cabriolé, así se llama en español, eso es histórico. Porque había muchos combatientes indígenas que estaban con el cabriolé y el sombrero español. Porque mataban a un español y simbólicamente se vestían con la ropa de los muertos, como diciendo “yo tengo mi muerto”.
Estas decisiones estéticas, y también las de contenido, ¿qué injerencia tienen los funcionarios del Estado en estas decisiones estéticas, y también en las de contenido?
Yo marco límites muy precisos de no injerencia. Por ejemplo, en nuestro primer proyecto había un funcionario de alta jerarquía que decía que al Estado le gustaría que se hiciera una película exclusivamente sobre la trayectoria de Evo Morales. Entonces, muy tempranamente les dijimos que no, nosotros no hacemos películas de la agenda política de nadie. Si va a aparecer Evo Morales es porque tiene que aparecer. No porque deba aparecer, sino porque tenga que aparecer. Si tiene que aparecer mucho o poco dependerá de la importancia que tenga él hacia el autor. Y luego un gran respeto, gran respeto. Recuerdo la primera proyección que se hizo en la Fundación Ukamau (no sé si conocieron la sala nuestra ustedes, que ahora tiene muy buena acústica, tiene sonido 5.2, está muy bien, es una sala para 80 personas, muy simpática) el Presidente de la República nos dijo que venía a verla cuando supo que ya teníamos la película terminada. No que le lleváramos la película al Palacio, sino que nos dijo: “Yo quiero ir a la sala Ukamau”. Un gesto de humildad muy lindo. Entonces vino con el Vicepresidente, el Ministro de la Presidencia, el Ministro de Cultura… Se dio la película, después entré en la sala y estaban sentados al fondo el Presidente y el Vicepresidente. Estaban muy callados y cuando me acerqué a ellos, los dos estaban con los ojos mojados. El Vicepresidente me dijo: “Nos has hecho llorar”. Estaban muy emocionados, muy emocionados.
¿Y cómo es incorporar al Presidente en una filmación, o sea en la cotidianeidad de la película?
No sé si ha habido antecedentes. Creo que es uno de los pocos Presidentes que ha trabajado como actor. No mucho, pequeñamente, pero ha venido a la escena a trabajar. Eso es muy interesante. En la escena del teleférico, por ejemplo, que eran un poco más largas, pero ha sido reducido a lo que quedó, habíamos parado el teleférico por dos días. Y es muy difícil lograr eso porque la alcaldía recauda dinero del funcionamiento del teleférico. Y nos costó un horror convencer al Alcalde que necesitábamos dos días, uno para preparar el teleférico, que no era sólo cuestión de subirlos ahí. Había que hacer varios ajustes, como cambios de puertas. Entonces, ocasionalmente el día del rodaje se enfermó (Evo) con una Influenza muy fuerte. Estábamos esperando su llegada desde La Paz, y desde el Palacio nos dicen que el Presidente no iba a poder ir porque estaba enfermo, estaba con una gripe, estaba malo. Y nosotros les dijimos: “pero lo estamos esperando, va a ser muy difícil que lleguemos a conseguir en la Alcaldía otro permiso. Ya hemos parado un día para preparar, no nos van a permitir después”. Entonces pedí hablar con é y le dije “compañero Presidente, nos ha costado mucho conseguir que la Alcaldía nos dé el teleférico, lo estamos esperando”. “Sí, pero estoy con una gripe horrible”, me dice. “Confíe en mí”, le dije, “yo voy a curarlo, en 12 horas yo lo voy a curar”. “¿Está seguro de lo que me dice?”. “Yo estoy seguro, venga, arréglese, no va a tener problema”. “Me encantaría ir”, me dice. “Venga sin miedo. Abríguese bien y venga. Yo lo voy a curar. Hacemos el rodaje y yo lo curo”. Y vino con su avión. Y yo lo curé.
¿Cómo?
Eso es un secreto (risas). Estaba contento. Después me llama y me dice: “Increíble, nunca me ha pasado esto, estoy sano”.
Y en la actuación de Evo, justo en las dos partes que aparece, lo hace como mediatizado dentro de dos objetos que lo transportan ¿Tiene que ver con una voluntad suya de mostrarlo como en tránsito?
Sí, claro, claro. Porque él hace muchos viajes en camionetas, no llega en el helicóptero, solamente por tierra. Ha recorrido mucho. Y ese viaje lo hicimos con un truco porque la vagoneta está fija. Estábamos moviéndola y después con un truco de efectos visuales hicimos pasar el paisaje, pero quedó bien. Esa escena me gusta mucho por el rostro del hombre, el viejo cuando pasa. Como casi disfrutando. Está sentado y la mirada del viejo como interpelando. Como diciendo: “¿Y ahora qué vas a hacer tú?”. Y eso la gente lo capta así.
La elección de los personajes insurgentes ¿es una elección propia o conversada?
Teníamos un equipo de investigación que conversó con historiadores. Varios historiadores aportaron los documentos. Y los historiadores son los que sugirieron los personajes que estaban ausentes de la memoria. Eran muchos más de los que aparecen. Muchos más, pero no podíamos poner a todos. Cada uno de ellos tiene un momento breve en realidad. Tendría que ser una película de 4 horas para poner a todos, pero están los más importantes, los más significativos. Menos Zárate Wilka, quien encabeza la sublevación más importante a fines del siglo XIX. Y algún día pensamos hacer una película sobre Fernández Alonso.
Hay también como una conexión histórica con ese otro sector de Bolivia que está con esta familia al principio, que después también dialoga como en una especie de country.
Los personajes del comienzo, sí.
¿Cómo analiza esa situación, que en un momento estuvo más álgida en Bolivia con la historia de la medialuna y de la separación? No hace tanto foco en el enfrentamiento ¿Cómo quiso presentar eso?
Discutimos mucho ese tema, porque algunos compañeros decían que tendríamos que mostrar también que esa gente no es tan pacífica como se la ve ahí. Porque han hecho intentos de enfrentamientos con el Estado y de separación. Pero optamos por no adentrarnos en ese terreno. Quedan tan ridiculizados con la conducta que tienen en esa escena, que no hace falta más. Ellos tienen una indiferencia hacia el proceso boliviano, ahí está la gente que usa la violencia cuando le conviene, ¿no?
Usted en algún momento intentó y llevó adelante una lógica de filmación que trataba de refrescar la cosmovisión andina, en esta película entendemos que no, que hay una especie de aplicación de algunos términos un poco más plásticos del género histórico ¿Cómo analizó eso, cómo lo llevó adelante?
Bueno, estructuralmente la película depende, o mejor dicho se inscribe en esa propuesta de hacer un lenguaje propio que tenga que ver con la cultura andina. La manera de contar la historia. En la realidad indígena se usa mucho eso de ir de atrás hacia adelante. Es una manera de contarlo. Anula la intriga. Todo el cine europeo y norteamericano nos tiene siempre atrapado por la intriga. Uno va a ver una película para ver qué va a pasar. Y los directores a veces juegan con el espectador. “Vamos a complicar más la trama para que se confunda y crea que el asesino es el otro”. Al final, se descubre que el asesino es el menos pensado. Y esta es otra triquiñuela que hacen, jugando con la intriga. En la realidad indígena no hay esa intriga. En cinco minutos se sabe lo que pasó. Lo importante es cómo y por qué pasó. Es una manera de contar así circular.
Pero en cuanto a los episodios, ahí sí se daría esto de la reconstrucción histórica, lo percibimos un poco más cercano a las cuestiones del “género histórico”.
No sé si fue consciente, no sé si hubo una teorización al respecto. Lo que sí es que se trabajó sobre un guión, lo leyeron, toda la puesta en escena se trabajó sabiendo cómo iba a ser la planificación. Eso ayudó mucho a hacerlo rápido porque teníamos dos secuencias completas donde se trabajó orgánicamente con el guión técnico. El día anterior, por ejemplo, el equipo de asistentes iba a la locación, estudiaba los lugares, sabíamos por dónde entrar, salir. Así que no se improvisó nada.
¿Está pensando proyectos futuros?
Tengo una buena idea, no para producir ahora. Pero tengo una idea que va a ser una manera de contar la historia muy moderna, para contar la historia del pasado, que creo que va a funcionar.
Por último, usted que atravesó distintos momentos de lo que fue el cine latinoamericano en su historia ¿Cómo ve esta actualidad del cine en Latinoamérica?
Tal vez me gustaría también hablar del desafío que tiene la sociedad indígena en Bolivia hoy día. El mayor desafío que yo le veo es el hecho de que se tenga consciencia en el mundo indígena, que está reocupando los espacios y reconquistando su presencia, de los valores de su propia cultura. Pues cuando no hay respeto hacia los propios valores es muy peligroso. Me llamó la atención lo que pasó en Sucre. En Sucre, no sé si ustedes supieron, un día de fiesta uno o dos Diputados indígenas se tomaron unos tragos y violaron a una mujer. En pleno espacio de salón de la Asamblea. Es un indígena que ha llegado a ser diputado. Entonces éste es el gran peligro. Porque cuando un dirigente campesino tiene el control comunal se comporta muy bien. Sabe que todos los ojos de la comunidad están sobre él. No puede hacer nada extraño. Ni acumular riquezas, ni abusar de nadie. Todos son iguales. Es la fuerza de la comunidad andina, todos iguales. Pero cuando salen de allí y ya tienen dinero, porque es Diputado, tienen un vehículo, empiezan a rodearse de otro tipo de gente, se confunden. Eso pasa porque ese señor, o esos dos dirigentes, no han hecho una profunda consciencia de los valores de su propia cultura. Ese es un gran desafío. El problema de los valores que son de un pueblo que primero puede conseguirse colectivamente y después individualmente. Anteponer el nosotros antes que el yo. Y esos son los valores que hay que defender y que hay que activar en la memoria, en la reflexión de la gente joven de este pueblo que está recuperando su país. Porque si hay confusión, se puede perder lo mejor.
Eso tiene que ver con el modo representacional, como modo político es ajeno al modo comunal.
Al modo comunal. Ese es el problema. Porque eso tendría que resolverse ya en las instancias del Estado mismo. En la descolonización de la educación. Tenemos colonizado todo. Yo digo tenemos colonizado, los latinoamericanos, el alma. Nos han inoculado el individualismo. Nos han ocupado. Nos han vuelto individualistas. Y parece que no es así la cosa, ¿no? Seguramente no es un privilegio o una virtud solamente de los indios manejar una cultura colectiva. Ha debido ser, yo creo, una característica de la propia humanidad. Antes de que aparezca el individualismo. Somos animales gregarios. Por ejemplo, los pájaros cuando hacen sus enormes travesías a través del océano, miles de kilómetros volando, vuelan al unísono. Van todos al mismo tiempo, da vuelta toda la bandada y lo hacen de una manera sincronizada, perfecta. Ahí no hay ningún pájaro individualista que se atrase o se equivoque. Y seguramente los humanos también, miles de años atrás, funcionaban dentro de esos parámetros.
¿Y del cine latinoamericano qué piensa?
A mí el ser Latinoamericano me representa una paradoja tremenda. Hoy tenemos un cine latinoamericano mucho más interesante, más profundo, más variado que hace 20 o 40 años, pero no se ve ¿Dónde está? En los festivales. La mitad de los cineastas latinoamericanos no pueden difundir sus películas en sus países. Eso tiene que terminar. Se tiene que hacer algo para recuperar los espacios de difusión. Tal vez ahora con el nuevo proceso latinoamericano de reinversión podamos articular algo. Crear una red entre países, alguna cosa de esas que establezca alguna protección legal en cada Estado para que el cine latinoamericano tenga salas, y tenga sus espacios permanentes. Que circulen las películas. Porque ahora el gran drama es ése. No solamente hacer una película. Se hace una película, pero ¿dónde la exhibimos? ¿Cómo la damos?
¿Usted cree que se están haciendo películas que acompañen al proceso transformador?
No sé si se están haciendo. En Ecuador yo veo, por ejemplo, un trabajo interesante del documentalista Pocho Álvarez. Ha hecho unas películas documentales sobre la situación del país, incluso algunas críticas al gobierno por el tema de la Texaco. Denuncia todo lo que la Texaco, que ha devastado mucho en el Ecuador. Hay problemas de entrega todavía en el gobierno de (Rafael) Correa a transnacionales que van a devastar con minería. Porque son mineras estas regiones. No solamente hay que destacar lo notorio de los gobiernos, sino críticas a los propios gobiernos revolucionarios.
[1] Se refiere a “Jorge Sanjinés y el Grupo Ukamau. Reflexiones y testimonios” Grupo Rev(b)elando Imágenes (comp.), Editorial Tierra del Sur, Buenos Aires, 2010.
