Por Pablo Russo
Entrevista a Humberto Rios
El cineasta y docente Humberto Ríos nació en Sucre en 1929, y a pesar de que su familia se instaló definitivamente en la Argentina desde el año 1939, Ríos regresó a Bolivia en varias oportunidades. Con el transcurso de los años, estableció vínculos con los referentes más destacados del nuevo cine latinoamericano. Los integrantes del grupo Ukamau no fueron la excepción.
En esta conversación, «el negro» Ríos refresca esos lazos, opina sobre el cine de Jorge Sanjinés y el de Antonio Eguino, y recuerda su participación en una proyección de Yawar Mallku a orillas del Titicaca, hacia fines de los años sesenta.
¿Qué relación mantuvo con los integrantes de Ukamau, en especial con Jorge Sanjinés?
A Jorge Sanjinés lo conocí en los pasillos de los laboratorios Alex, cuando vino a hacer su cortometraje Revolución a Buenos Aires. Era el año 62 o 63, y en ese momento hasta me ofreció llevarme a trabajar a Bolivia. Pasó el tiempo y nos volvimos a encontrar en algunos aeropuertos, en Perú, México, Alemania… Luego, yo fui a Bolivia en el año sesenta y nuevo a filmar y me encontré con él en la sede de Ukamau. Ahí conversamos muchísimo sobre cine latinoamericano, sobre las posibilidades y dificultades de hacer cine en Bolivia. Él ya había hecho Yawar Mallku[1] y me ofreció hacer un viaje relámpago hasta el borde del Titicaca, donde iba a llevar su película hasta una población cercana a Copacabana.
¿Una proyección organizada por Ukamau?
Sí. Así que lo acompañé en su camioneta. Cargó un grupo electrógeno y a Felix, un muchacho que trabajaba con el grupo (que hizo los efectos especiales en El coraje del pueblo). Fuimos hasta el Titicaca, un largo camino cargado de conversaciones e información. Cuando llegamos a Copacabana, Felix tomó la camioneta y recorrió el pueblo gritando que la película se iba a pasar a la noche, que era una película hecha por bolivianos para bolivianos… en fin, la publicidad ambulante.
A la noche nos instalamos en una escuela, que era una especie de choza más que de escuela como uno se las imagina. Había bancos, pero era una choza de adobe. Jorge colocó el grupo electrógeno a ciento cincuenta metros de distancia para no hacer mucho ruido, y ese grupo sirvió para alimentar el proyector, ya que no había electricidad en el pueblo.
Así se mostró la película, y fue emocionante al terminar la proyección como los pobladores, los indios, los muchachos, se acercaron a Jorge y lo abrazaban e incluso le besaban las manos. Una cosa muy tierna. Estuvieron una hora hablando, casi una hora de ternura.
¿De qué hablaban después de la proyección?
Yo no podía entender mucho porque era en aymará. Me comentó Jorge que los indios entendían perfectamente bien cuál era la problemática de la película, la habían sufrido y le empezaron a contar incluso anécdotas sobre ese hecho. Así que despertó una suerte de memoria el haber visto esa película en ese lugarcito tan humilde.
Después de la película nos llevaron a dormir en un pesebre, tiraron muchísima paja para hacer de colchón y ahí nos acostamos todos a dormir. Antes de eso nos ofrecieron la cena: pejerrey y trucha sacada del Titicaca como ofrenda, con chuño, con papa lisa, con ají picante. Una cosa muy rica del lugar, con muchísima atención y deferencia, porque entendían ellos que nosotros éramos sus aliados, que no éramos la gente blanca que iba a discriminar o simplemente a mirar, o a observar como turistas curiosos. Estábamos al lado de ellos y tenían en Jorge una expresión cinematográfica de lo que sucedía en Bolivia. El hecho fue medio mágico: la proyección con Jorge, la cena, la posterior dormida. Ese par de horas fueron muy reveladoras, de entender cómo era posible que un cineasta de origen blanco, de origen no indígena, pudiera comprender tanto a los indígenas y luchar por ellos. Lo de jorge era casi como una predestinación, no había otra gente que podría llevar la voz de los indígenas a la pantalla y al mundo entero. Esa fue la revelación de ese momento.
¿Por qué piensa que Sanjinés, siendo de origen burgués y blanco, pudo acercarse tanto a la cosmovisión indígena?
Para mi hay dos cosas substanciales: por un lado una cuestión ideológica muy importante; y otra es una especie de reencuentro con raíces mas profundas que la simple génesis de blanco o burguesa. Había una especie de sentimiento entre religioso y tradicional que salía de la boca de Jorge. Él podía interpretar a la población indígena, y los que estaban siendo interpretados lo entendían también a él. Jorge logró una simbiosis entre el hombre que hace cine y el indígena. En su caso, no solamente entiende lo que pasa con los indígenas, los comprende y los quiere, sino que además interpreta el movimiento que tiene el indígena frente a sus propias raíces y frente a la población blanca y mestiza que trata de ser superior tanto en nivel económico, como racial e intelectual.
¿Piensa que Sanjinés logró con el grupo Ukamau llevar al fílmico este entendimiento de la forma de ver el mundo indígena?
Creo que Jorge fue el mejor intérprete de la raigambre boliviana que yo haya podido conocer. Junto con Oscar Soria, con quien formaron un dúo muy importante, su deseo ferviente de la existencia de un cine contestatario boliviano fue muy fuerte y marcó mucho la época de Bolivia y el movimiento de Ukamau. Lo que fracturó luego esa unión entre los cineastas de Ukamau fue la mirada con la que se pensaba hacer el cine. Antonio Eguino postulaba un cine de actores, casi digamos a un nivel de la representación que tenía que ver con un cine occidental. En cambio, Jorge pretendía poner en pantalla la raigambre, el sentimiento, el olor y el color del indígena boliviano. De ahí que en muchas de sus películas haya secuencias que tienen que ver con lo tribal, es decir con los hechos que producen la magia, o que producen porvenir, o caminos abiertos en la percepción del indígena. Y Jorge cree en todo eso fervientemente. Cuando hablás con él y te cuenta de esas formulaciones casi mágicas es porque él cree profundamente en eso, no es que tenga una postura intelectual. Hay una simbiosis profunda entre lo que Jorge piensa, lo que Jorge dice, lo que Jorge hace, y lo que es el mundo indígena.
No pasa lo mismo con Eguino, que tendría una posición más intelectual frente al mundo indígena…
Creo que Eguino tiene una intención mucho más cercana a una visión cinematográfica «normal», novelada, de la historia que se puede contar, con su acontecer y dramatismo lógicos de origen occidental. Esa división, esa mirada diferente de cómo hacer el cine en Bolivia, originó la partición. Eguino se dedicó luego a hacer un cine casi de ciudad, de ciudadanos; en cambio Jorge siguió insistiendo en el mundo indígena. En la filmografía de Sanjinés están Las banderas del amanecer y El coraje del pueblo, que tienen más gente «civilizada» que indígenas, no obstante no se trata de civilizados occidentales sino de gente de origen indígena que ascendió en un cierto nivel. Son los mineros y los pobladores de las ciudades, indígenas que pasaron el límite del terruño y se convirtieron en habitantes de ciudades.
La separación entonces tiene que ver con un modo de entender y transmitir el cine…
Exactamente, pero además Jorge se mantuvo siempre en vereda casi opuesta a lo que fueron los designios de los gobiernos, salvo en el caso actual de Evo (Morales), un indígena que llegó al poder. En cambio Eguino estuvo en casi todos los gobiernos, sean de izquierda, centro o derecha, lo cual lo ubica en un perfil de alguien que entiende que el cine es sobre todo un hecho cultural-económico. En cambio para jorge, es un hecho cultural de raigambre indígena.
Cuando fue el golpe de Estado de Hugo Banzer (en agosto de 1971) vinieron a mi casa Eguino y Ricardo Rada. Entonces hablamos de lo que significaba la cuestión de Ukamau. Eguino ya tenía ciertas diferencias con Jorge, que se planteaban a nivel de cómo ejecutar cine y cómo insertarse en la industria. Eguino era mucho más industrialista que Jorge, a pesar de que Jorge tenía mucha más importancia en el mundo latinoamericano y europeo.
¿Y Soria se quedó e hizo dupla con Eguino luego del golpe?
Más o menos. Anduvo dando vueltas de acá por allá hasta que falleció[2]. No estaba convencido de hacer siempre lo mismo. Intentó hacer algunos cambios pero no tuvo tiempo suficiente para fortalecer sus ideas.
Las veces que filmó en Bolivia, más allá de esta amistad y de acompañar la proyección de Yawar Mallku al Titicaca: ¿hubo alguna cooperación o apoyo del grupo a su película?
Fui a filmar un proyecto sobre la Guerra del Chaco (1932-35). Era un proyecto en conjunto con Hugo Gamarra, de Paraguay, que no se llegó a concretar. La idea era que ambos pudiéramos partir desde Buenos Aires hacia Bolivia recorriendo el mismo camino que los cameraman de Luminton que filmaron la guerra. En ese recorrido, transitar la historia personal de Hugo y la mía. En mi caso son recuerdos de infancia de haber visto camiones con soldados que iban hacia la frontera, de haber visto a los heridos bolivianos y paraguayos, de haber visitado la cárcel de donde salían los paraguayos para comer en las casas de los bolivianos… es decir que no había una sensación de enemistad tremenda, sino una cierta relación humana que recuerdo perfectamente. El camino de Hugo se refería a sus abuelos que habían sido parte de la guerra, que tenían sus fotografías y sus cartas sobre la guerra. Entre las dos historias buscábamos hacer una sola de dos corrientes, boliviana y paraguaya, para mostrar que la guerra que se armó fue extrapartidaria, extranacional, que fue una guerra interimperialista. Tanto bolivianos y paraguayos éramos sometidos a una guerra sangrienta por orden, necesidad y deseo de dos empresas petroleras mundiales muy fuertes. Para poder hacer esto yo me carteé mucho tiempo con Jorge, buscando la forma de tener de cerca algunos sobrevivientes de la guerra para hacerles reportaje y que nos contaran sus historias. Pero el proyecto quedó inconcluso.
¿y cuándo filmó Al grito de este pueblo hubo apoyo logístico?
Hubo una ayuda como para poder encontrar gente de la universidad, de los sindicatos, líderes mineros y algunos políticos como Juan Lechin y Simón Reyes… yo pude hacer reportajes que me hacían falta gracias a las relaciones que me ofreció Jorge. Eguino, por su parte, me facilitó algunas tomas sobre el golpe de Estado, así que conté con la ayuda de ambos para armar cosas.
¿Qué opina de la transformación del cine de Sanjinés, del paso de la etapa de denuncia a la reflexión?
Es lógico que eso pase. Nos pasa a todos nosotros cuando hacemos una película y denunciamos atrocidades o inconvenientes de la gente. Se nos plantea si eso realmente es importante o interesante, ya que es hacer conocer lo que la gente ya sabe. Pero hay algo muy importante: cuando pasé la experiencia de Bolivia yo sabia que era conocida, pero no pasó lo mismo en Holanda por ejemplo, dónde los trabajadores petroleros de la Royal Deutch Petroleum desconocían totalmente el problema boliviano y la guerra que armó la empresa holandesa en la que trabajaban (contra la Standar Oil estadounidense). Entonces hay que pensar cuál es el objetivo: dar a conocer al mundo lo que está pasando, o invertir temario y hablar de quiénes son los enemigos para que la propia gente del lugar -en el caso boliviano- pueda preocuparse por ese enemigo.
El hecho de que se vean reflejados en su pobreza también es importante Fijate lo que pasó en Copacabana: se vieron reflejados en la pantalla y sintieron que por fin había alguien que los entendía. Y eso es fundamental para concienciar hacia delante, genera un fortalecimiento de su propia ideología. En cambio si tú estás dispuesto a mostrar al enemigo, la gente va a ser mucho más amplia con su sentimiento si logra identificarlo con alguien. Mostrar al enemigo siempre es eficaz cuando ese enemigo es entendible como enemigo: cuerpo de paz o un capataz por ejemplo. Lo que Jorge pretende es meter el dedo ahí donde el enemigo está y señalarlo para que todo el mundo en Bolivia sepa donde está. Es más efectivo que lo anterior, lo que pasa es que cada etapa tuvo su importancia en el momento que hizo falta. Las etapas son normales, todos pasamos de la denuncia a un momento de ataque y a uno de reflexión. Desde hace un par de años para acá lo importante es entender que el proceso de conocimiento y concientización puede pasar también por la identificación, esto es poner en pantalla sujetos históricos que puedan ser vistos como reflejo de la propia experiencia. Implica alcanzar un nivel mucho más alto en la propia conciencia como cineastas, y es una conciencia que está enfocada a que el mundo te comprenda.
También Sanjinés habló de la herencia nerorrealista del cine latinoamericano…
En el caso de Jorge no creo que sea tan importante eso, no veo en sus películas una influencia del neorrealismo italiano. Sí en el caso de (Fernando) Birri por ejemplo, pero en el de Jorge es más auténticamente indígena. Aunque sus películas pudieran tener alguna referencia al mundo occidental, sus ideas y su planteamiento no, porque cuando filma lo hace pensando que el movimiento que tiene la cámara corresponde a un sentimiento cósmico, un sentimiento por el cual el plano secuencia obedece a razones profundas y no simplemente a una ecuación cinematográfica. El plano secuencia tiene una duración, una temporalidad que trata de ser semejante a la temporalidad indígena. Ahí está la diferencia, el cine neorrealista no tenía eso, tenia plano-contraplano, plano general, plano corto, pero no tenía prácticamente plano secuencia.
¿Cuál fue la importancia del grupo Ukamau para el cine político y para el cine Latinoamericano?
El grupo Ukamau tuvo una reflexión muy profunda en un libro que escribió Jorge[3]. Era una especie de libro de consulta para la gente andina. Lo que se hacia en la cordillera, en Perú, Ecuador, Colombia, estaba muy sujeto al tipo de cine industrial. La propuesta de Jorge de mirar a fondo y entender las raíces tanto andinas como las cercanas a la selva colombiana o boliviana tuvieron el efecto de obligar a la gente de cine a revisar constantemente sus pensamientos y sus actitudes frente al cine. Fue muy importante lo de Jorge, al igual que la mirada hacia el tercer cine de (Fernando «Pino») Solanas. Así como fue muy importante lo que aportó Glauber Rocha. Todo eso dio una enorme riqueza a la posibilidad de construir un cine Latinoamericano completamente nuevo, completamente recurrente en cuanto a sus raíces, completamente emocionante frente a la pantalla.
Pablo Mariano Russo, septiembre 2009
