«Un film sobre el pueblo hecho por un autor no es lo mismo que un film hecho por el pueblo por intermedio de un autor; como intérprete y traductor de ese pueblo se convierte en vehículo del pueblo«
Jorge Sanjinés, Teoría y práctica de un cine junto al pueblo
Los años sesenta y setenta fueron sumamente intensos para lo que se denominó cine político latinoamericano. Con peculiaridades locales, surgieron en los países de la región cineastas comprometidos con los movimientos políticos y sociales, que intentaron representar a las clases populares y sus luchas a través de su obra. Renovando teorías, estéticas y problemáticas. Discutiendo a la vez sobre poética y revolución. En el caso boliviano, hablar de este tipo de cine y su desarrollo es adentrarse substancialmente en la historia de Jorge Sanjinés, principal referente del grupo Ukamau.
Jorge Ignacio Sanjinés Aramayo nació en 1936 en La Paz, Bolivia, cuando aún tañían los ecos de la Guerra del Chaco con Paraguay, el mayor conflicto bélico de la historia de su país. En esa ciudad estudió Filosofía y Letras en la Universidad Mayor de San Andrés, y luego siguió con estudios de cine en el Instituto Fílmico de la Universidad de Chile. En el año 1961 funda, junto a Oscar Soria y Ricardo Rada, la Escuela Fílmica Boliviana, y realiza su primer cortometraje: Sueños y Realidades. Al año siguiente, este grupo filma Revolución, cortometraje que obtiene el premio especial del jurado en Viña del Mar, Chile, y el premio «Joris Ivens» en Leipzing, Alemania. En 1964 lo nombran director del Instituto de Cine Boliviano, y desde ese organismo produce ¡AYSA! (que significa «derrumbre» en quechua), un corto de ficción sobre trabajadores mineros. Luego vendría Ukamau (Así es), en conjunto con Soria y Rada. La película merecería el Premio Grandes Jóvenes Directores del Festival de Cannes, Francia; el Premio de la Crítica en el Festival de Locarno, Suiza; y compartiría con La hora de los hornos de Fernando Solanas el Primer Premio en el Encuentro de Cine Latinoamericano celebrado en Mérida, Venezuela, en 1968. El grupo de Sanjinés tomaba así trascendencia internacional y se sumaba a los intentos continentales de elaborar un cine junto al pueblo.
Entre estos primeros pasos y su actual producción (Los hijos del último jardín, del año 2004, y próximamente Los oscuros designios), mediaron doce films -nueve de ellos largometrajes-, numerosos premios en festivales mundiales, persecuciones políticas, exilios, escritos, homenajes, reorganizaciones del grupo, y trabajos compartidos con actores de aplauso internacional como Gerladine Chaplin (Para recibir el canto de los pájaros, 1992). Pero en su extenso y profundo trabajo predominaría sobre todo la búsqueda de una narrativa propia, que llevó a Sanjinés y al colectivo Ukamau hacia una radicalización tanto de sus posiciones políticas como estéticas.
El director reconoce dos grandes etapas en su filmografía: la primera, hasta 1978 -momento en que el presidente de facto Carlos Hugo Banzer deja el poder-, asumió como eje la denuncia. La sangre de Cóndor (Yawar Mallku, 1969), El Coraje del Pueblo (1971), El enemigo Principal (1973) y Fuera de Aquí (1976) se sitúan en esa línea, en un contexto en el que los espacios de crítica eran muy cerrados o casi inexistentes. En la segunda época, se dedicó a tratar temáticas desde una perspectiva en la que predomina la reflexión sobre la identidad cultural, el racismo y la discriminación: La Nación Clandestina (1989) y El Canto de los Pájaros pueden incluirse en este registro. Es en la inflexión de estos dos momentos en el que Sanjinés publica Teoría y práctica de un cine junto al pueblo (Editorial Siglo XXI, 1979), manifiesto fílmico en el que detalla su indagación cinematográfica, que lo fue acercando a la cosmovisión del mundo que tienen los pueblos originarios del altiplano. Esta cosmovisión consiste en una concepción circular de la vida, basada en un indestructible vínculo del ser humano con su entrono cultural y natural. « Se trató de un proceso muy lento. Salir del encerramiento cultural occidental, abrirse para mirar al mundo, las gentes y las cosas con los ojos de las gentes que fueron marginadas, aplastadas por la miseria y el racismo, fue difícil. Liberarnos del paternalismo natural con el que los intelectuales miramos al pueblo, fue otro proceso trabajoso. Muchas veces fracasamos y tuvimos que reconocer nuestra incapacidad y la carga de prejuicios que nos impedían acercarnos. Sin embargo, estoy seguro que encontrarnos con los valores espirituales de las culturas indígenas ha sido determinante. Tuvimos que cambiar nuestra actitud, hacernos más humildes, y reconocer la pequeñez del individualismo y la profundidad y verdad de culturas que hacen de la Vida su objetivo principal y de su relación respetuosa con la Naturaleza, su verdadera religión», sostiene Jorge Sanjinés. Esta aproximación se expresó, por ejemplo, en la utilización de planos secuencias integrales, en evitar los primeros planos que aislaran al personaje de su entorno, y en la inclusión del grupo como protagonista en detrimento del héroe individual. «Un cine que intenta reflejar una sociedad distinta, una visión del mundo diferente, una cultura diversa, debe, a mi entender, elaborar una estética coherente con ese universo. El Plano Secuencia Integral responde a esa búsqueda», agrega el director.
La belleza no como objetivo sino como medio, es otra de las proposiciones sustanciales en sus reflexiones teóricas. El cine revolucionario debe evitar el panfleto, y esto se logra a través de una relación dialéctica entre belleza y propósitos, que permita darle eficacia a la obra. ¿Hasta dónde puede llegar la denuncia fílmica y la radicalización artística en cuanto a sus efectos? «Muy lejos- responde-, pero siempre me pareció que para garantizar su permanencia y fortalecer su mensaje se deben extremar los recursos artísticos, evitar el panfleto y trabajar la estética y la autenticidad. Los hechos deben tener absoluta credibilidad, nobleza y altura en su recreación o factura». En este sentido, Sanjinés no se preocupa por la distinción clásica entre ficción o documental, ya que en su recorrido fílmico trabajó alternativa y conjuntamente con ambos: «Todos los géneros son útiles y capaces de representar a los pueblos. Todo depende de la manera de realizarlos».
La discusión sobre la poética adecuada para representar el momento histórico que vivían los pueblos de América atravesó todas las latitudes. Casi diez años antes de las cavilaciones teóricas de Sanjinés, el cubano Julio García Espinosa había publicado su ensayo Por un cine imperfecto (1969), en el que sostenía que un cine perfecto, técnico y artísticamente logrado, es casi siempre reaccionario. El cine imperfecto, en cambio, tenía a los que luchan como destinatarios y en los problemas de éstos su temática. Podía ser documental o ficción, podía ser también divertido, pero era sobre todo revolucionario. No le interesaba la calidad ni la técnica, porque «Lo mismo se puede hacer en estudio que con una guerrilla en medio de la selva.». No le interesaba más un gusto determinado y mucho menos el «buen gusto», y el cineasta de esta nueva poética no debía ver en ella el objeto de una realización personal. Sobre estas reflexiones, Sanjinés opina que hoy siguen vigentes, ya que «Julio García Espinosa, un maestro muy respetable y querido, se preocupó por un cine humano, honrado y veraz. Al decir «imperfecto» estaba contradiciendo al cine de gran vuelo tecnológico y efectista pero vacío, estéril, destructivo. Jamás abogó por un cine mal hecho, como a veces se quiso interpretar.»
Menos preocupado por las meditaciones, Raymundo Gleyzer, cineasta militante argentino desaparecido en 1976, no buscaba que sus películas fueran al cine porque al cine iba la clase media. Por eso promovía la difusión popular y propiciaba la creación de salas de exhibición en las barriadas. Ese era uno de los objetivos de Cine de la Base, grupo ligado al PRT-ERP que se ocupó principalmente de la exhibir Los Traidores (1972). Desde fines de 1978, al regresar a Bolivia del exilio junto a su esposa y compañera de trabajo Beatriz Palacios, Sanjinés realizó una experiencia similar a la que había impulsado Gleyzer, abriendo circuitos de difusión alternativos, proyectando en comunidades indígenas y barrios marginales, y debatiendo con los espectadores sobre las obras. Aunque los destinatarios principales de sus películas siempre fueron los indígenas y obreros -es decir, esa otra Bolivia que hoy emerge y juega un rol protagónico en el país andino- Sanjinés marca sus diferencias en cuanto a su concepción de los espectadores: «A nosotros nos interesó siempre que nuestras películas llegaran a todos los escenarios posibles. Al llegarles a gente de clase media, llenas de prejuicios sobre los indios y sus culturas, estábamos dando batalla porque era y es importante integrar a las gentes. Muchas actitudes de esa clase social vienen de la ignorancia, que de mantenerse se convierte en intolerancia». Entre Sanjinés y Gleyzer existieron contactos epistolares a raíz de la idea de Raymundo de hacer un film-reportaje similar a México, la revolución congelada, en Bolivia. Era el año 1971, y al cineasta argentino le habían sugerido que trabaje estrechamente con el grupo Ukamau: «De ustedes necesitamos un compañero que pueda producir ejecutivamente el film (al que se le pagará, poco pero seguro) y un camarógrafo joven (al que igualmente se le pagará) y que esté acostumbrado a trabajar en 16 mm (…) Si puedes organizar eso ya sería suficiente, luego conversaríamos», le escribió Gleyzer a Sanjinés. Luego, el proyecto se pinchó por falta de financiamiento. El grupo Ukamau se había puesto en contacto con la Universidad de La Paz para conseguir alojamiento y comida barata, pero faltaba dinero y movilidad. Con el tiempo, Jorge Sanjinés mantendría con la cultura argentina una relación muy cercana: «En los permanentes viajes, hemos conocido la cultura, la literatura argentina. Y hemos generado una relación de amor y hermandad hacia ese país. Tenemos amigos entrañables que hemos cultivado a través de muchos años en la asociación de cineastas, en la fundación del Nuevo Cine Latinoamericano, como Fernando «Pino» Solanas y tantos otros. Creo que es interesante para los latinoamericanos ser nosotros mismos. La presión foránea dominante es muy grande. Esto lleva a que muchos realizadores se dejen subyugar por narrativas que no nos pertenecen culturalmente y que en el fondo no nos permiten decir lo que somos. Por lo que la búsqueda que hemos llevado en estos tantísimos años de trabajo, desde Ukamau en adelante, ha sido intentar construir una narrativa, un cine boliviano. No solamente en su temática, no solamente en su contenido, sino en su estructura narrativa, en su forma de contar».
En los últimos años, diversos grupos de cine militante surgieron al calor de la agitación social que una y otra vez retoña en el continente. Este tipo de cine se distingue, entre otras cosas, por su modo de producción colectiva y horizontal que rescata prácticas de producción y difusión de aquél que se hacía en los sesenta y setenta. Pero Sanjinés relativiza el hecho de que todo el proceso productivo pueda hacerse en conjunto: «Creo mucho en el trabajo colectivo. En realidad, una buena película casi siempre es el fruto de un trabajo colectivo. El trabajo del fotógrafo, el trabajo del músico, del guionista, del director, etc. sumados hacen una película y esta es por eso obra colectiva. Está en la impronta del cine, que no es pintura, ni escritura unipersonal. Sin embargo, desconfío de las obras que intentando un trabajo de mucha participación puedan malograr el resultado final. Existen aspectos y lugares de la magia creadora que necesitan ser intuidos, y esto no se puede hacer en grupo». En cuanto a la posibilidad de un reflorecimiento del cine con fuerte impronta política, Sanjinés opina que «en el mundo entero, no solo en Bolivia, hay una inquietud en la gente joven frente a los terribles desafíos que se nos van presentando a la humanidad entera. Entonces la idea de cambiar las estructuras de dominación capitalistas, que están acabando con el medio ambiente, con el planeta, hacen que se haga un cine documental que está teniendo una enorme importancia en el mundo. Se está recuperando la tradición documental, porque hay mucha gente trabajando con la realidad. Porque es la realidad la que está demandando reflexionarse, mostrarse, analizarse. Ya no es un problema de postura política. Hoy día está la necesidad, para mucha gente joven, de hacer un cine revolucionario, aunque no le pongan el «cartel». Porque está contestando a una sociedad que no está bien, a una humanidad que no está bien».
Sin embargo, son inevitables las comparaciones entre los años sesenta y nuestra contemporaneidad: «La diferencia principal es la dificultad económica, que antes era mucho mayor a la de ahora. Hoy día hay muchísimos más medios y recursos para hacer una película. Hay múltiples financiamientos en el mundo entero donde poder conseguir recursos y poder hacer una película. Por otra parte, en ese tiempo, había mucha mayor represión, era más peligroso hacer cine contestatario. Estábamos en manos de las dictaduras. El mismo cine además tenía otro tipo de discurso, nosotros hacíamos películas de denuncia. Sobre una masacre en las minas, por ejemplo, que la política oficial ocultaba a la opinión pública. El cine permitía recuperar esa memoria, y volverla memoria colectiva. O sobre lo que hacía el imperialismo esterilizando mujeres sin su consentimiento, como pasaba en Bolivia. A raíz de ese hecho hicimos Yawar Mallku, que denunciaba la esterilización clandestina que hacían los cuerpos de paz norteamericano. Logró un golpe político extraordinario: una sola película consiguió que luego de un análisis oficial de comisiones del Estado, del Congreso y de universidades -que llegaron a la conclusión que la denuncia era verdad-, el gobierno expulse a los norteamericanos de Bolivia. Eso demostró que el poder el enorme poder que el cine tiene en la vida política de una sociedad. Fue muy gratificante para la actividad, y nos dimos cuenta que estábamos manejando un instrumento poderoso que evidentemente puede ayudar a cambiar la sociedad. En aquel entonces (el cine) era un arma de combate, el cine había asumido una responsabilidad social. Hoy se ha perdido esa fortaleza». Jorge Sanjinés encuentra una correspondencia entre esta pérdida del cine como arma de combate con cierto relajamiento que otorga la falta de rigor tecnológico combinada con una situación política no represiva, pero la relación más directa es con el modelo de vida que plantea el capitalismo: «Hay que tener en cuenta que hay una invasión cultural, que modifica el modo de vida. El modelo de vida que plantea el Imperio afecta a mucha gente creadora que hace del dinero el motivo de sus vidas. No les interesa lo que tienen que hacer con tal de llegar a tener dinero. Esa es la prédica del capitalismo. Había en los sesenta y setenta una militancia más rigurosa, más seria, más comprometida. Gente que sabía que se estaba jugando la vida haciendo una película, como en el caso de Raymundo Gleyzer, que en efecto la perdió. Entonces se lo asumía como una militancia, con responsabilidad. Hoy veo también que la juventud está librada a otro tipo de ética. Hay un filósofo francés que se llama Gilles Lipovetsky que dice que hay dos tipos de ética: la ética dolorosa y la ética indolora. La primera es aquella en la que nos hemos formado nosotros, con nuestros padres diciéndonos que nuestras vidas debían tener un sentido para los otros, para los demás. Tu vida tenía que servir a los demás. Ese mensaje ya las nuevas generaciones no lo practican. Entonces hoy día un joven es muy posible que pueda pensar así: yo hago algo por otros siempre que me convenga, o según cuanto me den por eso. Eso no se planteaba antes. Se ve reflejado no sólo en la producción cinematográfica, también en la literatura vendible, comercial: si miento o engaño, y me da dinero, lo hago. Es muy difícil lograr una ética más rigurosa, que evite la distensión. Es parte del proceso de un capitalismo salvaje que no trepida en envenenar el espíritu de la gente para hacer negocios».
A pesar de sus críticas globales, no duda en defender al cine actual de su país: «Tengo en general una buena opinión. El cine Boliviano es pequeño, se estrenan muy pocas películas al año. Y ahora te encuentras con una gran cantidad de jóvenes que están filmando. La facilidad tecnológica del digital está haciendo que muchos jóvenes accedan al largometraje. Aunque es un arma de doble filo. El facilismo tecnológico implica también una falta de rigor. No es necesario ser tan riguroso para hacer una película como se era antes, cuando tenías que pensar veinte veces antes de ordenar el rodaje de una toma, porque el 35 mm valía «un ojo de la cara» el metro. Teníamos que ser estrictos, y muy rigurosos para saber lo que realmente queríamos hacer y lo que iba a tomar la cámara. Hoy día no. Con la tecnología digital nadie se preocupa de eso. Y eso es pernicioso para quien no tiene disciplina ni rigor. Pero al mismo tiempo, el video y el digital abren posibilidades creativas que antes no teníamos. Había muchas escenas que no podíamos hacer, ya que para lograrlas debíamos desembolsar un presupuesto enorme en trucaje en 35 mm, en laboratorio. Hoy día con el video el joven puede hacer cosas mucho más complicadas de las que nosotros imaginábamos en aquellos tiempos. En suma, soy optimista y me alegra mucho tanta actividad porque veo lo que pasa en otros países: hay sesenta y cuatro países en el mundo donde nunca se ha hecho cine. Creo que cuando los jóvenes indígenas accedan a este medio vamos a tener mayores sorpresas». El papel que debería desempeñar el cine en relación al gobierno de Evo Morales, sostiene, es el de «apoyar no a un gobierno, sino al proceso de liberación que ha hecho posible ese gobierno».
Afirmado en su mirada intensamente comprometida, Sanjinés no elude el conflicto actual que atraviesa Bolivia con los pedidos de autonomía por parte de algunos sectores enmarcados dentro de la «Media Luna», en los departamentos de Pando, Tarija, Santa Cruz y Beni. «No son las regiones, ni los departamentos los que, en realidad, integran la Media Luna, sino pequeños grupos de poder y privilegio que se resisten al cambio histórico, porque ese cambio significa para ellos pérdida de poder político y económico. Se les acaba el país de prebendas, abusos y saqueo al que estaban acostumbrados. No les gusta. No les conviene, y por eso mueven sus medios de opinión, confundiendo a las clases medias, a sectores sociales, reducidos en el fondo, de conocida posición racista. Lo preocupante es que son digitados por el Imperio, que tampoco gusta de un gobierno como el de Evo Morales que actúa con nítidos y auténticos gestos soberanos».
Además de su obra cinematográfica, Sanjinés es autor del libro de poemas Mirar por la neblina, y una novela inédita, Los oscuros designios, que según alega «será la base de una nueva película. Creo que permitirá a los actores interiorizarse mucho mejor sobre el alma de los personajes. Un guión cinematográfico no podría describirlos de una manera tan minuciosa como lo puede hacer una novela». Más allá de que su trabajo no tiene hoy el tono heroico y colectivista que marcó sus comienzos, Jorge Sanjinés sigue siendo uno de los vitales intelectuales que no conciben su labor desligada de la responsabilidad social, la crítica, y la necesidad de cambio. Su principal preocupación es lo político, y luego recién el cine que, como arma de combate, evidentemente puede «ayudar a cambiar la sociedad». « La obra en la que he participado es el fruto del esfuerzo y el talento de varios compañeros que pusieron en ella tanto como yo», se ocupa en remarcar.
Referencias:
www.jorgesanjines.org
Sanjinés, Jorge, Teoría y práctica de un cine junto al pueblo, editorial Siglo XXI, México, 1979.
García Espinosa, Julio, La doble moral del cine, Santa Fe de Bogotá, Editorial Voluntad S.A., 1995.
Peña Fernando Martín y Vallina Carlos. El Cine Quema: Raymundo Gleyzer, Ediciones de la Flor, Buenos Aires, 2000.
Entrevista a Jorge Sanjinés, por Sebastián Russo, enero de 2008.
Entrevista a Jorge Sanjinés, por Pablo Russo, marzo de 2008.
