Por Maria Aimaretti
Fuente: http://tierraentrance.miradas.net/
Dos experiencias solidarias que se relevan: Grupo cine Ukamau y Teatro de los Andes
Este trabajo busca plantear algunas preguntas y amplificar el radio de reflexión sobre el cine del grupo UKAMAU y Jorge Sanjines que este libro se propone. Principalmente porque perseguimos, como tema de estudio y preocupación política, los mecanismos de difusión y defensa de la identidad indígena. Identidad Otra, que es paradoja en un país con mayoría indígena; memoria desplazada (y que regresa), sobre la que se han operado diversos mecanismos tendientes a su borramiento y desprecio. Frente a éste que es un problema histórico y político que muchos países latinoamericanos comparten cada uno con sus propias especificidades, entendemos que en Bolivia existe cierta trayectoria histórica que desde distintas series artísticas busca encarar procesos de producción tendientes a la defensa y discusión de la identidad indígena. Nos interesa pues en este punto ubicar el trabajo de Sanjines, en cine, y vincularlo con el del colectivo artístico Teatro de los Andes, dirigido por César Brie. Creemos que entre estas dos experiencias existe una suerte de relevo en lo que hace a los modos de construcción- deconstrucción de la memoria como praxis de preservación identitaria indígena que las producciones de ambos equipos vehiculizan.
Este trabajo es parte de una investigación mayor que busca comprender las razones y modos en que se construye la memoria popular indígena en pos de la defensa de su identidad y la visibilización tanto de problemáticas étnicas y como de su producción cultural, tomando inicialmente como referencia la producción de UKAMAU, Teatro de los Andes y CEFREC, Además se busca definir la relación interdisciplinaria de relevo entre las disciplinas artísticas en lo que hace a la visibilización, defensa y construcción de la identidad indígena. Aquí buscaremos plantear el problema de nuestra investigación, y desarrollar cuestiones relativas al campo teatral haciendo foco en el grupo Teatro de los Andes y su obra Otra vez Marcelo.
En una trama alternativa: aproximación teórica
A partir de Claudia Briones (1998) entenderemos lo indígena como alteridad, cuarto mundo o diferencia en el marco de procesos de subordinación socio-económica: la «aboriginalidad» sería una condición de existencia subalterna (material y simbólica) que conlleva a ejercer el poder de una forma limitada por las fuerzas dominantes. La producción material y simbólica de los indígenas bolivianos, sería un caso con peculiaridades específicas, pues siendo mayoría numérica esta población tiene serias dificultades para visibilizar su tradición identitaria en el seno social y su ejercicio efectivo del poder político es altamente problemático. A su vez esta posición de subalternidad frente a la hegemonía no está exenta de operaciones materiales e imaginarias que tienden a promover otros mundos y órdenes posibles más justos en la distribución de recursos y el poder: la condición misma de diferencia impulsa a esta macro comunidad étnica a entender la cultura como espacio de concientización y lucha política, abriendo hegemonías alternativas. Dado que ninguna hegemonía es absoluta y es susceptible de ser desafiada, situamos precisamente en estas «fisuras» el trabajo del Grupo UKAMAU, Teatro de los Andes y CEFREC.
Entendemos que la memoria es una instancia dinámica de construcción y deconstrucción de la identidad, y que la visibilidad de problemáticas, tradiciones y comunidades subyugadas tiende a amplificarla en tanto texto complejo (y en pugna). Entendiéndola como praxis material, que incluye hábitos lingüísticos y simbólicos, sistema de valores y comportamientos materiales, la memoria conlleva una toma de conciencia efectiva y metadiscursiva en el hecho mismo de ser un constructo en proceso abierto e incompleto, donde lo olvidado puede (y si puede debe) regresar. Las producciones artísticas de ambos grupos cuestionan el orden vigente instalando preguntas sobre su configuración.
Vattimo señala:
(…) la esencia del arte ya no es definible en términos de utopía sino de heterotopia. La obra de arte (…) tiene la función de evocar posibilidades de existencia alternativas cuya fuerza emancipadora reside en que se saben explícitamente múltiples. (…) el arte crea puntos de fuga, posibilidades y modelos alternativos en relación con la existencia real, a la que ellos enriquecen en la medida misma en que la desmienten y la legitiman, quitándole su autoridad y la pretensión de verdad, sin sustituirla por un orden mas verdadero, más próximo al telos de la reconciliación. (Vattimo 2006: 87).
Los grupos, desde sistemas semióticos y medios epistémicos diferentes, buscarían la descolonización de la mirada, el pensamiento y la autoimagen a través de obras que producen heterotopías. Con distintos medios y materiales practican la reinvención de la cultura indígena, generando un mayor nivel de autoconciencia ideológica en el combate semiológico y político.
Dos trayectorias solidarias
Entendemos que los modos de producción (proyectos colectivos, toma de decisión grupal, discusión horizontal: formas de organización y trabajo análogas a las de comunidades indígenas) y las obras realizadas por los colectivos pueden comprenderse a la luz de un mismo impulso estético- político: visibilizar e historizar las condiciones de existencia de la población indígena, tanto materiales como simbólicas. En la denuncia de un poder hegemónico que ha sistemáticamente obstruído la participación política de las mayorías originarias, y como respuesta a las operaciones de olvido que ese mismo poder ha ejercido sobre la tradición indígena, UKAMAU, Teatro de los Andes y el CEFREC se proponen de-construir, y producir una memoria popular crítica junto a las mismas comunidades y su imaginario. Creemos que si desde fines de los sesenta hasta principios de los noventa el cine de Sanjinés lleva adelante esta tarea con una fuerza y un impacto considerables, a partir de los años noventa, es el teatro quien lo releva (desde el 2000 será importante la tarea, en ese mismo sentido del CEFREC). Relevo no significa que el trabajo de UKAMAU pase a segundo plano o pierda la calidad que tuvo en décadas previas, sino que la pluralidad de propuestas que en el campo teatral aparecen en torno a la cuestión de la identidad indígena y los procesos de concientización de la participación política son mas fuertes y tienen un alcance, difusión y crecimiento mayor. Alrededor del año 2000, asistimos a una instancia superadora, en donde teatro y medios audiovisuales (cine y video digital) desarrollan proyectos paralelos, y otros en colaboración, bajo estos imperativos estético- políticos que venimos examinando pero en una situación histórica favorable, con la llegada de Evo Morales a la presidencia, y una clara autoconciencia disciplinar: existe un reconocimiento de la trayectoria histórica, estética y política desarrollada por ciertos grupos artísticos que desde los ´70 están comprometidos con la causa indígena boliviana.
Por otra parte cabe destacar que César Brie (director de Teatro de los Andes) y Javier Horacio Alvarez realizaron en 2008 un film con motivo de los sucesos de violencia contra campesinos indígenas suscitados en Sucre en Mayo de ese año, titulado Humillados y oprimidos. La película, que no se desarrolla en el marco de las actividades de Teatro de los Andes, está en clara coherencia y sintonía con el trabajo de denuncia crítica y compromiso militante político que desarrolló Sanjinés en los ’70 y ’80, y con el espíritu que anima y da sentido a la experiencia de Teatro de los Andes. De una factura modesta, sobria, este film construído a partir del testimonio de los campesinos indígenas, militantes del Parlamento Constituyente y organizaciones de defensa de la comunidad aborigen, es una crónica de los sucesos de Mayo no sólo relatada por las víctimas sino también por la cámara del propio Brie en las calles de Sucre, recurriendo también a archivos televisivos. Es un film de denuncia urgente, de concientización del problema de la segregación indígena en Bolivia y también de reflexión política sobre el ataque al gobierno de Evo Morales. El último testimonio al que se apela y que cierra el film, es de un joven que pone en evidencia no sólo la politización y organización de la población campesina indígena, sino sobre todo la importancia de la autocomprensión del esfuerzo y la propia vida, como parte de una cadena histórica de lucha por la dignidad, la paz y el respeto. El pasado se rescata como testimonio, memoria y también herencia: en la evocación de la figura de los abuelos se concentra un camino de trabajo político y discusión que continúa en un ‘nosotros’ joven presente; lo que no deja de recordarnos por otra parte el final de El coraje del pueblo (1971).
Nos gustaría mencionar algunos rasgos que comparten algunas de las piezas de Teatro de los Andes pero en especial Otra vez Marcelo y tres films del grupo UKAMAU, como Sangre de Cóndor (1969), El coraje del pueblo (1971), y La nación clandestina (1989), en lo que hace a la tarea de discutir y defender la identidad política indígena boliviana, e incentivar el ejercicio de una memoria cultural y política crítica:
• Apropiación de elementos de la tradición indígena: lengua quichua y aymará, danzas, música, poesía, vestuario, tratamiento del color.
• Tiempo narrativo: se configura por un lado, a partir del imaginario andino, de donde la coexistencia de tiempos distintos, saltos hacia el futuro y el pasado, etc., son permitidos (anulación del tiempo lineal) y se evidencian los vacíos. Por otro lado, y desde esa misma cosmovisión se construye el relato como memoria cultural donde pasado, presente y futuro, tienen reenvíos dinámicos y productivos a nivel semiótico y político, beneficiando y propiciando una recepción compleja entendida como ejercicio autoreflexivo. Así pues el tiempo configura la experiencia histórica y humana del sujeto: lo hace ser, siempre enlazado al conjunto social más grande al que pertenece étnica, cultural y políticamente.
• Configuración del espacio: se trata de un espacio plástico, oscilante que también, como el tiempo, corresponde a las claves de la cosmovisión andina. Si bien el marco natural es siempre muy fuerte, con una correspondiente relación ctónica y vital, los espacios privados y públicos se interconectan fluidamente, los individuos circulan por un espacio ampliado donde la naturaleza y la construcción humana, la dinámica íntima y comunitaria se entreveran. Es clara la re- ligazón de lo individual y lo colectivo, lo natural y lo cultural, el espacio de los vivos y los muertos. La circulación es permanente por estas instancias que desde su diferencia inmanente, configuran un espacio mixto y orgánico.
• Temáticas: yuxtaposición de sentidos metafórico- rituales de costumbres indígenas, con significaciones políticas históricamente determinadas. Se busca una recepción dialéctica, que integre ambas significaciones y construya un sentido histórico integrador.
• Memoria: como topos queda asociada a tres figuras: sangre- como identidad, tradición; cuerpo- como lucha, resistencia-; y muerte- en tanto olvido, silencio e impunidad. Repetición en el sistema de personajes de la figura del desaparecido político o muerto, que reclama por su memoria y la recuperación de la tradición indígena.
• Anuncio- denuncia: prácticas políticas desplegadas en ambos soportes artísticos a través de la exposición de fotos, reproducción de documentos, afiches, testimonios, y estadísticas que dotan de sustento objetivo las críticas históricas y la demanda de justicia. La denuncia se historiza: los responsables de las catástrofes, crímenes, saqueos, etc. se identifican: uso de programas de mano, panfletos, etc.
Haciendo la escena y la historia
Si en los sesenta y setenta el grupo Cine UKAMAU y Jorge Sanjines dan lugar a una serie de trabajos que promueven una mayor participación político- cultural en la lucha indígena, esta intención reaparece desde principios de los ´90 en el campo teatral, donde se discute el problema de la identidad. Ejercitando una mirada crítica en torno al teatro local, heterogéneas propuestas re- inician la tarea de sostener y dotar de visibilidad al teatro boliviano, colaborando con el desarrollo de una memoria histórica y política que apele al público popular. Teatro de los Andes, es uno de los cuales inicia este movimiento, y nos interesa ocuparnos de la obra Otra vez Marcelo porque problematiza y tiene como eje central la memoria social en Bolivia: recordar, para que aparezca la historia política y sus figuras invisibilizadas. Sin embargo la pieza también puede pensarse como una metareflexión sobre la historia teatral boliviana que del mismo modo necesita aparecer o re- aparecer para defender su identidad y desarrollarla.
A diferencia del cine, que posee por los menos dos trabajos historiográficos fuertes como son Historia del cine boliviano de Alfonso Gumucio Dagrón y La aventura del cine boliviano de Carlos Mesa; el teatro boliviano tiene una tradición muy poco documentalizada e historizada. Según la profesora y crítica teatral boliviana Karmen Garfias , la historia del teatro boliviano es más oral que escrita, los datos están dispersos y muchos no han sido escritos ni suficientemente organizados. De ahí la ausencia de una sistemática historiografía que dé cuenta de los recorridos de esta teatralidad, sus poéticas y artistas. En su opinión la ausencia de estos trabajos dejaría bajo la sombra la producción boliviana y la obligaría a una operación constante de legitimación. No es menor, además, el hecho de que la praxis teatral no haya tenido a lo largo del siglo una labor sostenida. Bolivia atravesó innumerables cambios políticos, muchas dictaduras y una débil estabilidad en los períodos democráticos. Sumado a esto, la polarización económica de la población y la falta de políticas culturales integrales de promoción, han dejado muy atrás la organización del material histórico y legitimación del campo teatral.
Pero es necesario tener en cuenta también que la presencia de un público boliviano que busque y acceda al teatro ha sido un tema que recién a partir de los años ´90 fue motivo de reflexión y problematización puesto que los grupos de trabajo que aparecen en esa década se plantean llegar a la mayor cantidad de bolivianos posible llevando el teatro a sus ámbitos con asuntos relacionados con la propia cultura e historia. Junto al desarrollo de la democracia un conjunto de grupos independientes hace reverdecer la escena y la dramaturgia, encara la tarea de formación, la investigación y la reflexión artística. Así aparecen Teatro de los Andes, Pequeño Teatro, Teatro Duende, Kinkin-Teatro, Ojo Morado, Zig-zag y Casateatro. Aunque fragmentaria la producción boliviana empieza a hacerse presente en el plano internacional a través de su participación en festivales y concursos, e incluso en la misma Bolivia se desarrollan diferentes encuentros.
Desde hace más de dos décadas la escena andina es impulsada en buena medida por jóvenes que buscan desarrollar sus inquietudes y reflexionar sobre la praxis teatral y sus implicancias políticas e ideológicas, produciendo obras de calidad y formando artistas integrales. La profesionalización de la actividad alcanzó un buen nivel y aceptación social, aumentando el público.
Teatro de los Andes y «Otra vez Marcelo»
Villegas (2005) señala que dada la envergadura y variedad del teatro latinoamericano es necesario trabajar con pluralidad de cánones e incluir voces marginadas, legitimando cánones alternativos y deslegitimando las Verdades del relato hegemónico. El teatro regional se organizaría en sistemas y subsistemas abarcan la existencia de teatralidades, hegemónicas, desplazadas y subyugadas. Entre estas últimas se halla la indígena, que tiende a la deconstrucción de la historia oficial como validez del pensamiento fundador sin por ello caer en una poética de teatro histórico, aportando a la visibilización de Otredades y la construcción de la memoria. Cercano a este tipo de teatralidad podemos ubicar el trabajo de Teatro de los Andes, que apela a elementos del imaginario indígena, y los combina con procedimientos ropios del teatro antropológico.
Teatro de los Andes se funda en Agosto de 1991 en Yotala cerca de Sucre. Su director es César Brie. Se trata de un grupo que funciona con la modalidad de Teatro-granja donde el equipo convive y se mantiene con lo recaudado en sus funciones y con aquello que producen. Todos deben hacer todo, se trata de trabajo en colaboración y movilidad de funciones. Allí se preparan y presentan las obras, alojan elencos y se realizan encuentros y talleres. El tipo de teatro que proponen apela a un ejercicio de memoria, un desafío de creación y recreación de la identidad vinculando el pasado, el presente y el futuro en una relación dialéctico-poética: recordación y proyección. Se intenta desautomatizar mecanismos culturales de percepción y pensamiento, movilizar el sentido común. El grupo declara trabajar para eliminar la exclusión y abrir el encuentro entre lo diferente en relación a las culturas y las etnias, promoviendo el respeto y el intercambio. Se busca el enlace cultural y la conciencia de una unidad antropológica. Conciben que es la belleza del arte desde donde puede asumirse la historia y sus horrores, conmoverse y reflexionar responsablemente, empezar a transformar la realidad.
Se impulsa un modelo de actor integral, un actor-poeta cuya performance permita orgánicamente al espectador recorrer emocional y reflexivamente la escena, que abre preguntas e interpela la mirada y la creatividad. Las piezas surgen de un trabajo colectivo a partir de improvisaciones, luego recogidas y ordenadas por Brie, aunque también trabajan libremente con obras que ya existen.
El equipo llegó en cinco años a crear un público que gusta de su teatro y actualmente la recepción es muy buena en Bolivia y el exterior. Alrededor del año 2000 comenzó una crisis interna en el grupo. Los más jóvenes han proseguido sus trabajos fuera de Teatro de los Andes que sigue activo con nuevos integrantes. Actualmente realiza la gira de La Odisea.
Con Otra vez Marcelo se cierra una trilogía en la que se problematizó lo político trabajando en torno a la corrupción, la guerra, los desaparecidos y la injusticia. Las otras dos obras que configuran este tríptico son La Illíada y En un sol Amarillo. El protagonista de nuestra pieza es el artista, intelectual y político Marcelo Quiroga Santa Cruz. La obra surge a partir de la necesidad de un referente moral e intelectual en Bolivia que, notaron Brie y el grupo, estaba faltando sobretodo para los jóvenes. Marcelo resulta ser una figura que permite operar sobre la memoria colectiva y la reflexión conciente, en torno a los ciudadanos acallados por el autoritarismo y el liberalismo económico, y a la vez ejercer un acto de anuncio- denuncia de su desaparición y la complicidad de los gobiernos democráticos. A partir del editor de la revista que hasta hace un tiempo sacaba el grupo, sobrino de Marcelo, se comienza a conocer al intelectual. Con textos inéditos sobre sus intervenciones parlamentarias, proyectos y escritos; y cintas grabadas, Brie trabajo durante un año tratando de comprender y hacer aparecer a Marcelo artista, político y hombre con el complemento de testimonios de familiares y amigos.
Su figura es evocada ya en La Illíada, donde en la escena 12 del primer acto aparece en el marco de la descripción de la matanza salvaje entre griegos y troyanos. Las ceres enlazan la violencia e intolerancia del pasado remoto con el pasado reciente boliviano y latinoamericano trayendo a colación la desaparición y muerte de Carlos Flores, Walberto Vega y Quiroga. En aquella obra el equipo también había recuperado a figuras femeninas menores y aquí sucedió algo similar pues conforme iba creciendo el texto, Cristina, la compañera de Marcelo, fue cobrando relevancia. Ella enmarca la historia de Quiroga y se convierte en símbolo de resistencia, lucha y memoria. Nuevamente se rescatan del olvido a aquellas que amasan la Historia y el ideologema de la mujer militante vuelve a reelaborarse (ocurrió con Casandra, Polixena y Victoria Walsh). En este punto no podemos dejar de recordar cómo Sanjinés trabaja la figura de la mujer militante en El coraje del pueblo, haciendo notar la importancia de su lucha, la tenacidad y el compromiso de tantas compañeras campesinas que combatían a la par de sus varones, y a veces fueron más allá incluso que ellos.
Brie señaló que el título de la pieza se debe a la alusión de una novela que Santa Cruz estaba escribiendo y dejó inconclusa (Otra vez Marzo), pero sobre todo en referencia a la vigencia de su pensamiento. Agregamos que el título también delinea el objetivo que anima la obra y la puesta: echar luz sobre figuras olvidadas, denunciar la corrupción y hacer memoria.
La obra se estructura a partir de una larga retrospección que hace Cristina sobre la figura de Marcelo y la vida junto a él aún después de ser desaparecido. El pasado se recobra, la vida de Quiroga vuelve en la voluntad de su mujer de recordarlo, ya desde la retrospección verbal vehiculizada por el discurso épico, ya desde el flashback vía dramatización. Ambas modalidades se alternan bajo una lógica de fluir continuo. El orden no es lineal, los recuerdos carecen de una disposición homogénea y ordenada. Precisamente un elemento de trabajo central para la pieza es el lienzo pintado donde se proyectaron fotos del protagonista, su familia y otros documentos. El soporte permite dar cuenta de una suerte de palimpsesto: la memoria como capas de espacio-tiempo que se superponen en simultaneidad, la memoria como lienzo de infinitas imágenes que brotan de él, con la peculiaridad además del cariz propio del imaginario cultural andino.
La obra presenta un dibujo de círculos concéntricos en cuyo núcleo se halla la escena final que Brie tituló «La eternidad» donde los protagonistas adoptan la posición que tenían en el comienzo, sentados en cada extremo del espacio escénico mientras las imágenes de ambos en el lienzo mnémico rejuvenecen (dinámica inversa a la que se ha dado a lo largo de la puesta): volver a empezar, para seguir andando. Así en un movimiento continuo e integral se nos devuelve al inicio de la pieza, no como en el absurdo donde la estructura plantea la repetición inexorable y vacía de lo mismo, sino como una exhortación a seguir buscando la justicia y la libertad con una memoria activa y obstinada: recuerdo y proyección, enlace de pasado, presente y futuro. Es la temporalidad indígena andina, que también se registra, en tanto impulso a seguir en la lucha, en El coraje del pueblo y La nación clandestina.
En la escena 1 Cristina sueña a Marcelo, lo evoca y convoca, y es el desarrollo de la pieza y el juego con las imágenes proyectadas el despliegue de su memoria. El tiempo se descompone, la confrontación de capas del pasado se efectúa directamente y cada una puede servir de presente relativo a la otra. La arquitectura de la memoria es capaz de desarrollar diferentes niveles de pasado coexistentes: la continuidad que los enrolla y desenrolla les impide detenerse o coagularse en una posición de muerte. El lienzo- soporte de las imágenes tiene por objetivo ser la proyección material del discurrir interno de Cristina.
Toda la obra alterna un modo dramático de traer el pasado y representarlo, y otro épico, ligado a su evocación haciendo explícita también la idea de socializar el recuerdo. En general, Marcelo es quien habla en presente y vive su discurso como ahora; mientras que su mujer tiene más pasajes en los que refiere el pasado. El principio constructivo de la pieza es la alternancia binaria entre la dimensión política de la vida de Marcelo, y el plano afectivo y familiar: este tipo de estructura se repite en toda la obra y en cada nivel de análisis. Recordemos también que en El coraje del pueblo también se repite una modalidad similar: los testimonios son primero referidos, relatados, como una breve introducción y presentación, para luego pasar a la representación.
Otra vez Marcelo se presentó entre el 1 y el 4 de Noviembre de 2006 en el Galpón de Catalinas Sur, La Boca, Ciudad de Buenos Aires. La puesta en escena pone en práctica la virtualidad escénica del texto. Es una propuesta cercana a un modelo teatralista antropológico, que intenta crear una atmósfera orgánica de rememoración, un camino sensorio-reflexivo donde los sentidos del espectador son estimulados por los sistemas significantes invitando a una reflexión crítica; se busca conmover, sin obstaculizar procesos intelectuales. Es importante para la puesta la aparición desde el sonido de la palabra de Marcelo que se mezcla con el parlamento de César y da un marco introductorio y de cierre a la obra: la voz habla por su cuerpo ausente e impide olvidar. Se intenta crear una atmósfera de rememoración que no se adapta al realismo convencional, y no se acerca al absurdismo.
La función predominante de los actores es semántica. Ellos tienen una formación fuerte en el teatro antropológico de Eugenio Barba, y entrenan a diario en el manejo de su cuerpo y su voz, con lo cual, sus movimientos, sus palabras, el tono que utilizan, los silencios, están cargados de una energía conciente, que provoca en el espectador una atención inmediata. Se nota a su vez el aporte recibido de las culturas andinas, no sólo en lo que refiere a ciertas danzas y cantos, sino a una profunda apropiación del imaginario andino: la concepción, y el uso del cuerpo, el tiempo y el espacio están atravesados por este complejo de ideas tradicionales. De ahí la interpenetración y conexión de tiempos y espacios distintos, la estima del sueño como una dimensión valiosa de la realidad, el cuerpo como unidad orgánica en conexión permanente con las fuerzas de la naturaleza.
Se trata de una apuesta al despojamiento, con pocos objetos que constituyen emblemas de situaciones, personas y el paso del tiempo. Es el juego que establecen con ellos los actores a través del movimiento y la proxemia lo que les da espesor y despliega en m%C
