Mineros y campesinos entre la cultura andina y la insurrección (1º parte)
Por Mariano Mestman
Fuente: http://tierraentrance.miradas.net/
El cine no hace la Revolución, pero ¿en cuánto contribuye?
Esta pregunta, que atraviesa el siglo XX, permite recorrer una filmografía que aportó como pocas a construir la memoria visual y sonora de las clases subalternas, de indígenas, trabajadores mineros y campesinos, en Bolivia y otros países de la región.
Jorge Sanjinés protagonizó con el grupo Ukamau el Nuevo Cine Latinoamericano desde los años sesenta, en sus períodos de mayor radicalidad y en aquellos más difíciles, de represión y exilios. Y logró dialogar con la riqueza expresiva de ese movimiento.
Desde aquellos años, que serán objeto de estas líneas, hasta La nación clandestina (1989), realizada en otra etapa, su obra se singulariza por la permanente búsqueda de una narrativa cinematográfica que no concibe por fuera de la cultura andina y su cosmovisión ¿Qué son las películas, los escritos y reflexiones de este cineasta durante ese período sino el intento recurrente de construir un lenguaje concientizador, configurado «junto al pueblo» a partir de las matrices históricas de existencia de lo popular?
Esa búsqueda se desenvuelve a través de una dialéctica en la que cada film explora nuevos caminos: de la ignorancia de los códigos culturales andinos a la incorporación de su ritmo y cosmovisión; de la resolución individual del conflicto en Ukamau (1966) a la participación de la comunidad en Sangre de Cóndor (1969), al protagonista colectivo de El coraje del pueblo (1971); entre la problemática étnica y la de clase; entre la épica, el didactismo y el distanciamiento; entre los actores «naturales» y los propios protagonistas de la Historia, mineros y campesinos sobrevivientes de las masacres, actores de la sublevación social.
Filmadas en Bolivia o en el exilio peruano (El enemigo principal, 1974) o ecuatoriano (Fuera de aquí, 1977), las películas reconocen una realización que antes, durante y después del rodaje, también en la difusión, busca ser fundamentalmente colectiva: con el grupo Ukamau, con las propias comunidades, cuyo protagonismo cinematográfico se construye entre los guiones flexibles y la improvisación; desde una cámara que inserta al personaje en el medio o participa al espectador de la escena. Un cine que combina elementos del documental y la ficción disolviendo las fronteras; que busca en la tradición oral e incorpora un dirigente/narrador como en El enemigo principal; que indaga en el plano secuencia para arrivar en La nación clandestina al «plano secuencia integral», fundado en la concepción cíclica del tiempo. Una obra que cuenta con algunas de las imágenes de mayor emotividad y potencia coral del cine político de todo un período.
SANJINÉS Y EL CINE BOLIVIANO
En años recientes Jorge Sanjinés reivindicó los desafíos históricos lanzados por el movimiento neorrealista italiano y recordó su enorme influencia en el cine latinoamericano, aún cuando señaló diferencias en torno a cuestiones de identidad y militancia[1]. Sin embargo, la historiografía considera su cortometraje Revolución (1963) entre las primeras rupturas significativas respecto de la herencia neorrealista; temprano y radical distanciamiento, como el del Glauber Rocha posterior a Barravento (1962), que se generalizaría en el Nuevo Cine Latinoamericano hacia la segunda mitad de la década del sesenta. Una búsqueda que en el caso boliviano significa también una renovación respecto de la producción fílmica nacional que contaba con obras de significativo valor cultural y cinematográfico. [2]
En este sentido, es importante recordar que el cine de Sanjinés no irrumpe en un campo virgen. Por el contrario, aún con su precario desarrollo, el cine boliviano contaba previamente con una rica tradición testimonial sostenida por un lado en la amplia actividad documental, de propaganda y didactismo sobre las profundas reformas sociales, de modernización y desarrollo adoptadas por la Revolución Nacional de 1952 encabezada por el Movimiento Nacionalista Revolucionario (MNR), y por otro en algunas figuras destacadas como Jorge Ruiz, pionero y más fructífero cineasta de la historia boliviana; principal impulsor del documental institucional como director del Instituto Cinematográfico Boliviano (ICB) entre 1957 y 1964.
El ICB había sido creado en marzo de 1953, tras la llegada de Víctor Paz Estenssoro al gobierno, y funcionó como instrumento del MNR desde su primer gabinete compartido con la Central Obrera Boliviana (COB)[3]. Bajo la dirección de Waldo Cerruto[4] hasta 1956 el ICB produjo unos 136 noticiarios y 17 cortos documentales[5] en los que se evidencia el carácter propagandístico del medio, sea en el seguimiento de las obras oficiales, dónde se destaca la figura presidencial, en las actualidades o en documentales que abordan desde la celebración de la Revolución (como el temprano Bolivia se libera, de 1952) o las medidas principales como la nacionalización de las minas de estaño (Estaño, tragedia y gloria, 1953), el derecho al voto universal (Amanecer indio, 1952) o la reforma agraria (El surco propio, 1954). Se trata de films que rescatan y exaltan estas políticas en su significación histórica y su alcance radical, construyendo narrativas que asumen la Revolución Nacional en torno a imaginarios de justicia social, modernización y progreso.
En su segunda etapa, bajo la dirección de Jorge Ruiz, el ICB continuó una línea de promoción de las políticas oficiales, aunque en el marco de una cierta institucionalización y apertura de los sucesivos gobiernos del MNR (surgidos de las elecciones de 1956 y de 1960) a la asistencia norteamericana. Los documentales institucionales, en particular sobre temas de cultura y desarrollo económico y social, se expandieron en detrimento de los noticieros y actualidades. Pero la extensa obra de Jorge Ruiz, en su mayor parte trabajos por encargo de instituciones oficiales o de cooperación, nacionales o extranjeras, se remonta a los años cuarenta cuando en conjunto con Augusto Roca encaran sus primeros films y un proceso de profesionalización. Como observa Alfonso Gumucio[6], la Revolución de 1952 también abre una nueva etapa en la vida de Ruiz, ya que el impulso al cine a través del ICB constituye el marco de su principal realización que le significa un cierto reconocimiento internacional, el mediometraje Vuelve Sebastiana (1953), que a través de una pequeña historia le permite mostrar el proceso de desaparición de la milenaria cultura chipaya y su contacto con el mundo aymará.
Junto a los films en la línea antropológica/etnográfica que caracteriza su trabajo, en el marco del acercamiento oficial a los programas promovidos por Estados Unidos, Ruiz realizó algunos documentales para la USIS (United States Information Service) sobre los planes de desarrollo con participación del gobierno norteamericano, sus técnicos y maquinaria, como Un poquito de diversificación económica (1955)[7], así como otros de promoción de las políticas estatales ya desde el propio ICB, como La vertiente (1958), un largometraje de ficción realizado en conjunto con Óscar Soria en torno al esfuerzo colectivo del pueblo de Rurenabaque (Beni) por la construcción de una obra de tubería para la provisión del agua potable.
Estas películas fundamentales de la historia del cine boliviano marcarían senderos por los que transitaría una parte sustancial de la producción posterior.
En este sentido, la obra de Jorge Sanjinés, con todo lo que tiene de ruptura y búsqueda propia, no es ajena a la influencia de Jorge Ruiz manifestada en cuestiones tan centrales como el temprano borramiento de límites entre documental y ficción con el consecuente enriquecimiento para un tipo de film testimonial, de compromiso social; la irrupción de las lenguas y culturas indígenes, la imagen del altiplano y sus pobladores o, en términos más precisos, la colaboración de ambos con el guionista Óscar Soria, en films importantes de las respectivas trayectorias.
Al mismo tiempo, los inicios de Sanjinés se enmarcan en el ideario de la Revolución del 52, con el cual incluso estuvo familiarizado como militante juvenil. De hecho, sus primeros trabajos con Óscar Soria, Sueños y realidades (1961) y Un día Paulino (1962) participan abiertamente de su promoción. A tal punto que este último fue comparado por Gumucio con Las montañas no cambian (Jorge Ruiz, 1962), tal vez la «última mirada idílica» del 52, al decir de Carlos Mesa[8]. Incluso el citado corto Revolución (1963), realizado de modo independiente por Sanjinés en el marco de su inicial grupo «Kollasuyo» (anterior a Ukamau), se concluye a poco de la conmemoración de los 10 años de la Revolución Nacional. Y aunque no participa del tipo de homenaje idílico, celebratorio de los logros modernizadores de Las montañas no cambian de Ruiz, optando por el contrario por una épica revolucionaria, no deja de constituir en su vena poética una evocación de la insurrección popular de 1952.[9]
En su obra posterior Sanjinés tomaría distancia crítica de los límites del proceso dirigido por el MNR en relación con la realidad boliviana de los años sesenta y en consecuencia Revolución sería reinterpretada a la luz de la radicalización regional de fines de la década, también por su propia ambigüedad referencial en tanto posible alusión a la Revolución en términos genéricos, es decir ya no como homenaje a los hechos históricos sino como panfleto de agitación contemporáneo.
Si como parte de la política hegemónica del MNR, la articulación de las diversas tendencias partidarias en las elecciones de 1960 llevó a que Paz Estenssoro fuera acompañado por el dirigente sindical minero Lechín Oquendo como vicepresidente, en las de 1964 el giro del gobierno se evidenció con el acompañamiento del general René Barrientos, que en noviembre de ese año, vía un golpe militar, se haría del poder desplazando al histórico dirigente del MNR.
El golpe tuvo como corolario inmediato la clausura del ICB, que duró sólo unos meses. Fue reabierto en 1965 hasta que su cierre definitivo devino tres años más tarde cuando sus equipos pasaron a la recién creada televisión nacional. Y fue justamente Jorge Sanjinés con su grupo quien asumió la dirección cuando la reapertura de 1965, aunque por poco tiempo. Porque si bien el noticiario institucional Bolivia avanza se desarrolló con veintisiete ediciones en una línea similar a la que habían desarrollado primero Waldo Cerruto o luego Jorge Ruiz[10], los problemas comenzaron con los primeros trabajos más autorales como los mediometrajes ficcionales ¡Aysa! (Derrumbe, 1965) y, luego, Ukamau (Así es, 1966), que precipitaría la salida del equipo del ICB y que gracias a su repercusión y alcance en Bolivia (350.000 espectadores, según Sanjinés) daría nombre al grupo en un principio conformado por Sanjinés, Soria, Ricardo Rada, Alberto Villalpando, y (poco después) Antonio Eguino.
Ese primer largometraje hablado en aymará otorgó a Sanjinés reconocimientos importantes en 1967 en Festivales como Cannes y Locarno, que le permitieron iniciar su proyección internacional.
En torno al 68
Aunque la recepción en el Primer Mundo del nuevo cine boliviano no estuvo exenta de lecturas focalizadas en la dimensión estética, estilística con privilegio en la cuestión autoral y las influencias cinematográficas[11], o aún en algún caso de la mirada exótica o folklórica que contemporáneamente denunciaran cineastas latinoamericanos como Glauber Rocha, el ambiente político-cultural regional e internacional y los nuevos proyectos del grupo Ukamau inmediatamente condujeron al privilegio del reconocimiento de la dimensión política, de intervención de sus obras.
En el plano internacional los sucesos del 68 con su correlato en los principales foros cinematográficos, y la apertura de los festivales europeos hacia los nuevos cines de América Latina desde algunos años antes, fueron un marco propicio para la buena acogida y repercusión del cine de Sanjinés. Luego de un agitado 1968 en que las protestas contra la «institución cinematográfica» derivaron en el levantamiento de Festivales consagrados como Cannes o Venecia, en 1969 éstos entre otros encuentros continuaron siendo fundamentales cajas de resonancia para el cine latinoamericano en Europa. Invitado a presentar Yawar Mallku (Sangre de Condor) en Venecia, en un Festival reorganizado producto de las sostenidas protestas estudiantiles y de grupos culturales y en el marco de una fuerte presencia del Nuevo Cine Latinoamericano en Europa durante 1969, Sanjinés se hizo con el premio «Timón de Oro», lo cual le facilitó una amplificación inesperada entre la prensa internacional de su denuncia sobre la esterilización de mujeres indígenas bolivianas por parte de las misiones del Cuerpo de Paz norteamericano. Y este tipo de repercusión ayudó de modo decisivo para que se autorizara la exhibición del film en Bolivia y, luego, para la investigación parlamentaria y la final expulsión de dicha organización del país en 1971, durante el breve gobierno del general Juan José Torres.
Poco después, la RAI italiana en coproducción con dos reconocidos productores/distribuidores de cine latinoamericano como el uruguayo Walter Achúgar y el argentino Edgardo Pallero, le financiarían la realización de El coraje del pueblo (1971) la última película realizada por el director en ese período en Bolivia, antes de su exilio. A pesar de los sinsabores de cortes para la finalización del producto para su proyección televisiva, una versión completa llegó en 1971 a la Muestra del Nuevo Cine de Pesaro (Italia), foro destacado del cine político mundial del período.
De este modo, en estos y otros eventos que lo fueron premiando y reconociendo, Sanjinés poco a poco se convirtió en uno de los referentes del denominado Nuevo Cine Latinoamericano.
En esos años en Europa y Estados Unidos sus películas alcanzaron una difusión en circuitos alternativos u oposicionales, militantes. Es probable que, como sostiene Zuzana M. Pick, El coraje del pueblo, luego de las dificultades impuestas por la RAI para su difusión, haya comenzado a circular en esas regiones recién hacia 1974, cuando fue «celebrada como una proeza de cine revolucionario»[12]; sin embargo, la obra de Sanjinés tenía un reconocimiento e impacto previo. En Italia mismo, El coraje del pueblo había sido reconocida en Pesaro a pesar de las tensiones con la RAI[13] y entre grupos tercermundistas como el nucleado en torno a Renzo Rossellini. En Estados Unidos, Sangre de Cóndor (junto a la argentina La hora de los hornos) había cumplido un rol fundamental en la constitución de grupos de distribución paralela como el Third World Cinema Group, creado por estudiantes de la ciudad de San Francisco, que habían tomado contacto con ese y otros films políticos latinoamericanos en el Festival de dicha ciudad de 1971, dónde al mismo tiempo habían contactado al citado Achúgar que les facilitó la distribución del film. También la distribuidora alternativa inglesa The other cinema incorporó tempranamente el film de Sanjinés a su catálogo. Y podrían citarse otros casos.[14]
En los Festivales y encuentros de cineastas realizados en la propia América Latina la obra del grupo Ukamau y las reflexiones de Sanjinés alcanzaron una presencia destacada en el devenir del Nuevo Cine Latinoamericano. El corto Revolución, fue presentado con éxito en ese festival latinoamericano inaugural que fue Viña del Mar (Chile) de 1967, dónde obtuvo un reconocimiento especial del Jurado. Pero fue la en I Muestra de Cine Documental Latinoamericano de Mérida (Venezuela) en setiembre de 1968, dónde Sanjinés se ganaría un lugar de importancia entre los referentes del nuevo cine regional. Allí obtuvo uno de los tres principales premios por el conjunto de su obra, destacando el jurado el corto Revolución; leído en esa instancia más cerca del clima insurreccional regional, promovido ahora por otra Revolución, socialista, la cubana. El hecho de que el jurado destacase ese corto, el «pequeño Potemkin boliviano», como solía decirse, (aunque también se exhibieron ¡Aysa! y Ukamau), es coherente con los otros dos primeros premios otorgados al cubano Santiago Alvarez y al argentino Fernando «Pino» Solanas por la primera parte de La hora de los hornos; es decir, todos ellos participantes de un cine de intervención en el que los efectos de montaje (con sus variantes) ocupaban un lugar destacado.
En este sentido, en otro lugar nos detuvimos en esa coyuntura del cine regional como aquella de distanciamiento «definitivo» de la herencia neorrealista[15]. No sólo por el tipo de producción fílmica dominante sino también por el tipo de camino político propuesto en foros y manifiestos. En el caso del cine documental (que había tenido en el neorrealismo su principal aliado en el campo de la ficción, como recuerda Bill Nichols[16]), las palabras de Sanjinés en los foros de Mérida tienen que ver con ese distanciamiento. Pero fundamentalmente son representativas del proceso de radicalización predominante en estos eventos y que caracterizaría los años inmediatamente posteriores, los del 2do. Encuentro y Festival Latinoamericano de Viña del Mar de 1969 -dónde se exhibiría Yawar Mallku que alcanzaría resonancia- y los primeros años setenta.
En Mérida 1968, a partir del postulado de que «el pueblo» ya conoce su condición material de existencia, su propio dolor y de que el aporte del cineasta más que un retrato de ello debería ser un análisis de las razones, una explicación de las causas, Sanjinés reconoce la importancia de la función testimonial, de «mostración» y «documentación» de las películas exhibidas, pero postula la necesidad de pasar a una etapa «mucho más agresiva, ya no defensiva, sino ofensiva (para) desenmascarar a los culpables de las tragedias y de la tragedia latinoamericana (…) Señalar quiénes son los que causan este estado de cosas (…) desenmascarar al imperialismo».[17]
Aunque de algún modo la proclama remite a aspectos ya presentes en varias de las películas proyectadas en la Muestra, como resultará evidente poco después éstas palabras anticipan sus últimas ficciones testimoniales realizadas en Bolivia: Yawar Mallku y El coraje del pueblo (terminada en Roma). También las del exilio, ahora con un nuevo grupo Ukamau[18]: El enemigo principal (1974) y Fuera de aquí (1977). O aún el documental con que retorna a su país, Las banderas del amanecer (1983), co-realizado con su compañera Beatriz Palacios, y que de algún modo coincide con el cierre todo un período del denominado Nuevo Cine Latinoamericano.
Ese período fue el de mayor reconocimiento internacional y proyección regional de Jorge Sanjinés, cuya obra alcanzaría otro momento significativo con La nación clandestina (1989), tal vez su película más madura o lograda (como él mismo ha señalado) y con vínculos explícitos con sus preocupaciones de lenguaje de los años sesenta/setenta, pero ya perteneciente a otra etapa.
Escritos y reflexiones
Una de las características que singulariza la trayectoria de Sanjinés junto al grupo Ukamau se refiere a la construcción de un marco conceptual sobre su propio trabajo, una permanente actividad reflexiva sobre su propia producción. Aunque, como veremos enseguida, dicha reflexión reconoce particularidades asociadas a su propio país, en general los temas que recorren sus escritos no son ajenos a los que debaten los cineastas políticos latinoamericanos en esos mismos años.[19]
Es decir, si tomamos su libro Teoría y práctica de un cine junto al pueblo -editado en 1979 pero que recoge (a veces modificados) artículos, declaraciones o entrevistas aparecidos durante la década del setenta en revistas especializadas como Cine Cubano (Cuba), Hablemos de Cine (Perú), Ojo al cine (Colombia), Octubre (México), Cuadro 4 (Colombia), Cahiers du Cinema (Francia), Triunfo (España)[20]-, los principales temas allí abordados son los de los foros, manifiestos y declaraciones del cine político regional durante toda una década de movilización y rupturas (1967-1977), o aún desde antes.
En ese horizonte epocal se ubican definiciones frecuentes de Sanjinés en torno al «compromiso de la obra» (y no sólo del autor); los riesgos de absorción/neutralización institucional del intelectual y su producción; el rechazo del arte burgués y su «culto por lo universal»; la acción imperialista de «esterilización cultural» (el término remite a la dimensión alegórica de Yawar Mallcu), el consecuente rol de los medios de comunicación y el uso de estudios sociológicos financiados por EEUU; la caracterización de la clase dominante «cipaya» y el ejército nacional como «ejército extranjero».[21]
Incluso cuestiones centrales de su reflexión remiten a un debate intelectual más amplio, contemporáneo a la radicalización sesentista: el problema de la comunicación / eficacia de la obra, su alcance, llegada al pueblo, asociado a los aspectos de difusión en circuitos paralelos como a las búsquedas de nuevos lenguajes en relación con un destinatario popular. Esa cuestión en torno a la comunicabilidad y la eficacia, tan recurrente y neurálgica en los escritos de Sanjinés, en esos años trascendía los debates en lo cinematográfico al tiempo que reconocía en el cine político una herramienta fundamental. Como sostiene Claudia Gilman en su estudio sobre el escritor revolucionario latinoamericano del período, ese nuevo cine político (documental, testimonial) despertaba grandes expectativas frente a los límites atribuidos a la novela por parte de la extensa fracción antiintelectualista de la familia intelectual latinoamericana.[22]
Ahora bien, destacábamos una suerte de dialéctica en el camino recorrido por Sanjinés, una revisión permanente de los límites de cada film para mejorar el siguiente en la línea del cine revolucionario al que se aspira, en un ida y vuelta permanente entre la teoría y la práctica. Si bien esto se verifica durante todo el período de cine de intervención, incluyendo por supuesto los films del exilio setentista (El enemigo principal y Fuera de aquí!) o aún más allá, puede identificarse un núcleo dinámico de este proceso en una primera etapa de su producción, la de los films realizados en Bolivia en los años sesenta, la del primer grupo Ukamau.
De hecho, la mayor parte de los textos (propios o de terceros) que se refieren a la búsqueda de un lenguaje nuevo en el grupo, remiten a las películas de este período. Y el texto más difundido y reproducido de Sanjinés («La experiencia boliviana») es justamente el que de modo más sistemático lo explica. Su interés radica, además, en que se trata de un «documento» contemporáneo a los hechos, fechado (por lo menos en su edición en Cine Cubano, n. 76-77; pp. 1-15) en marzo de 1972.[23]
Brevemente: luego de una rápida referencia a antecedentes del cine boliviano que destacan la figura de Jorge Ruiz[24] y ubican el nacimiento del grupo (que más tarde se llamaría Ukamau) ya en 1961 en relación con la separación del guionista Oscar Soria de Ruiz y su vinculación a Sanjinés, y tras comentar el sentido de su «militancia» en la línea de las definiciones referidas más arriba, Sanjinés presenta la «evolución» del grupo a partir de una suerte de doble movimiento (el término es nuestro) durante ese primer período: de radicalización política, primero, de búsqueda de un lenguaje que resuelva el problema de comunicación con el destinatario popular, incorporando su cosmovisión, luego.
En primer lugar, el ya citado pasaje de la «etapa defensiva», de registro o testimonio de la miseria latinoamericana, a la «etapa ofensiva» de análisis de las causas y denuncia de los responsables. Este postulado, que se expone en los mismos términos que en Mérida 1968, se explica en relación con la experiencia del grupo en la difusión de los films entre sectores medios y sectores populares (obreros, campesinos): el «descubrimiento» de que éstos últimos no necesitan que se les cuente o describa sus problemas (ya que los viven cotidianamente) y en cambio sí que se analice sus causas y se identifique a los responsables. Así, Ukamau (1966) presentaba límites (también en su concesión a una «tendencia esteticista») que Yawar Mallku (1969) venía a superar, en su denuncia del accionar imperialista y por los efectos logrados con su difusión. De este modo, el clima del 68 (Mérida) -en tanto coyuntura de ebullición del documental regional en el marco más amplio de la radicalización de la década desde la Revolución Cubana (1959)- venía a encontrar su expresión fílmica antiimperialista en esta denuncia de la esterilización de las mujeres campesinas por los misioneros norteamericanos (y de modo alegórico en la esterilización cultural y económica de América Latina). Este primer momento de radicalización política iniciado con Yawar Mallku por supuesto se extendería en los años siguientes desde El coraje del pueblo (1971) que al comienzo y al final denuncia con nombre y apellido (y fotografías de sus rostros) a los responsables de las sucesivas masacres al pueblo boliviano.
Pero entre ambos films se profundiza el segundo movimiento[25], el de la problematización del lenguaje más «apropiado» para el cine revolucionario. Sanjinés pensaba que a pesar de la repercusión internacional, la amplia audiencia alcanzada y los efectos políticos logrados con Yawar Mallku, este film no había resuelto «aún plenamente una comunicabilidad de activa participación»[26]. Esta expresión remite a los límites percibidos en el film respecto de los aspectos principales de la propuesta: el pasaje del protagonista individual al colectivo; la comunicación con el espectador obrero, campesino, indígena; la integración de las comunidades (su cultura y perspectiva) en la autoría colectiva.[27]
Estas cuestiones se intentan resolver con Los caminos de la muerte y El coraje del pueblo[28]. En estos films, a través de «un método reconstructivo» de sucesos vividos, se lograba que los propios protagonistas y testigos de los hechos autointerpretaran, reconstruyeran sus experiencias, aportando así un «toque de irrefutabilidad documental»[29].
Este carácter documental deriva en gran medida de la potencia (también epocal) que asumen los testimonios de sobrevivientes y testigos de la represión contra los mineros en El coraje del pueblo. Testimonios que aportan datos sociológicos o cotidianos sobre la explotación del trabajo en la mina, las condiciones de vida; sobre las luchas obreras y el intento de vínculo con la guerrilla del Che Guevara; sobre la represión militar. Pero al mismo tiempo, la autenticidad («documental») del film trasciende esos testimonios porque la «participación real del pueblo» debía encontrar asimismo su expresión en la configuración del protagonista de las películas. Aysa!, Ukamau y Yawar Mallku se organizaron en torno a protagonistas individuales. Y si bien los actores no profesionales, «naturales» de estas películas (Benedicta Huanca y Vicente Verneros, ambos mineros) habían desarrollado un trabajo por momentos extraordinario, como reconoció el propio Sanjinés, no se había resuelto la configuración de un protagonista colecitvo; a pesar que hay un evidente desplazamiento hacia lo colectivo entre la aproximación al mundo minero a través de un trabajador independiente sin vínculos con el importante movimiento sindical existente (Aysa!) y la participación de la comunidad campesina, aún con los límites referidos, en Yawar Mallku.
Sin embargo, es con El coraje del pueblo que se avanza en el abandono del protagonista individual por el colectivo y en la participación más plena de la comunidad hacia la autoría colectiva. En este caso, los testimonios se intercalan con la puesta en escena ficcional de los hechos (la autorepresentación señalada), principalmente los sucedidos en torno a la última masacre, la de la noche de San Juan, ocurrida durante el gobierno del general Barrientos. De este modo se representan las mismas masacres (sobre lo que volveremos enseguida); la historia de la lucha minera de Siglo XX; las asambleas celebradas en las minas; la represión con el secuestro y tortura de militantes sindicales así como el desprecio y la mentira de la empresa ante el reclamo de familiares y compañeros; el lugar protagónico de las mujeres (tan importante en el cine de Sanjinés) desplegado en el reclamo en la pulpería y la huelga de hambre, movimiento que descoloca por completo al superintendente cuando intenta dialogar con ellas y que al mismo tiempo desafía a sus propios compañeros varones a los que acusa de cobardes y los convoca a seguir luchando contra el poder de la empresa y los militares.
Hay en estas y otras escenas un trabajo ya no sobre guiones completamente terminados (sea por el guionista junto al realizador o incluso con la participación del grupo Ukamau), sino sobre preguiones o propuestas abiertas a la improvisación durante la reconstrucción de situaciones o el recuerdo de diálogos por parte de los auténticos protagonistas y (muchas veces) en el lugar mismo de los hechos. En este sentido, el rodaje de las masacres representadas en El coraje del pueblo, la de Catavi de diciembre de 1942 y la de la Noche de San Juan del 24 de junio de 1967, fueron evocadas más de una vez (en especial la primera) para ejemplificar este proceso: ya no actores siguiendo un guión cerrado y guiados por un director que al mismo tiempo controla de cerca el movimiento y los cortes de la cámara; sino una cámara participante como «un testigo más», situada «en los puntos de vista de los participantes», que filma de manera «ininterrumpida» el descenso de la manifestación por los cerros hasta la planicie donde reciben los disparos de los soldados apostados para la masacre. Y de ahí la idea del carácter «documental» de la puesta. Decía Sanjinés:
«Los camarógrafos entraron a fotografiar una masacre real. Y un gran número de escenas simultáneas debían ser descubiertas allí mismo, porque el clima psíquico estaba ya desencadenado y se daba y se daría una sola vez. En la mesa de montaje, dando lógica a esos planos, se comenzó a sentir que el terreno pisado era terreno firme. Ese material, esas imágenes no habían sido imaginadas por un guionista, no habían sido puestas en escena o inventadas por un director que daba instrucciones precisas de cómo gritar, de cómo moverse o hablar. Eran imágenes inventadas (o más bien, recordadas) por el pueblo. Eran situaciones creadas allí mismo por la gente que las volvía a vivir en la turbulencia de la acción, bajo el fragor de los estallidos. Y toda una capacidad fabulosa de expresión se desplegaba entre esa multitud que representaba colectivamente la masacre (…)».[30]
Más allá de los límites que en la práctica tuvo la autoría colectiva (sea al interior del grupo Ukamau o en la relación con la comunidad[31]), esta experiencia del diálogo del realizador/grupo con los protagonistas-destinatarios parece abrir la problematización de una serie de apectos del lenguaje cinematográfico que atraviesan las búsquedas de El coraje del pueblo y los films del exilio, El enemigo principal y Fuera de aquí!.
En primer lugar un problema importante para el cine político que centraba su preocupación en la comunicabilidad de la obra, en particular para aquel que recurría a la épica, aún cuando colectiva, como en el caso de El coraje del pueblo: «¿Cómo resolver la contradicción emoción-distanciamiento?». Con estos términos se inicia una pregunta de la citada entrevista de Cahiers du Cinéma a Sanjinés[32], quien la reinterpreta como el problema más importante para el grupo: «¿Cómo llegar a una visión objetiva sin dejar de emocionar?». La significación de la cuestión puede observarse en el hecho de que la reedición de la entrevista en el libro de 1979 hace uso de esta última frase para el título (ausente del título de la versión original). Sanjinés, que no ve una contradicción irresoluble entre los términos, sostiene que «un grado moderado de emoción lleva a una mayor reflexión», y que a diferencia de la identificación sin distanciamiento de la ficción que recurre a la emoción y sensibilización sobre un protagonista individual, la historia colectiva en cambio lograría evitar la identificación. Pero el recurso emotivo, a lo afectivo, no podía ser desechado por completo en el cine político[33]. Años antes, en relación con la experiencia de El coraje del pueblo, había insistido en la compatibilidad entre emoción y reflexión bajo la creencia de que «la afectividad no solamente no era un impedimento sino que podía ser un medio para provocar una conciencia más profunda», sobre todo cuando el pueblo reemplazaba al protagonista individual.
En la medida en que esta cuestión buscaba resolverse en el marco de la construcción de un «lenguaje comunicable» cuyas formas provendrían de una «creatividad más profunda y auténtica» que naciese de la penetración en el alma popular (indígena), la «captación de sus estructuras mentales» y «ritmos internos» (donde la identidad grupal, colectiva resultaba fundamental)[34], la aparición con El enemigo principal de un narrador (Saturnino Huillca, dirigente de las ligas agrarias peruanas) que sintetizaba, comentaba la acción (y anticipaba el desenlace), venía a introducir un recurso de distanciamiento reflexivo al que se recurría en tanto incorporación de la tradición ancestral de la cultura popular.
El consecuente quiebre del «suspense», de la «intriga»; el pasaje del héroe individual al héroe popular; la flexibilidad del guión para que los campesinos expresasen «sus propias ideas», liberasen su voz frente al juez o al patrón; el privilegio (cuando se pudo) del plano secuencia por sobre el primer plano; los grandes planos o la apertura del plano a la «fuerza interna de la participación colectiva» con una cámara cuyos puntos de vista buscaban dar una cierta participación al espectador en la escena son los recursos que en estos filims van configurando el nuevo lenguaje del cine revolucionario, según Sanjinés.[35]
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[1] Jorge Sanjinés, «Neorrealismo y nuevo cine latinoamericano: la herencia, las coincidencias y las diferencias», in: El ojo que piensa, n. 0, Universidad de Guadalajara, 2002 / www.elojoquepiensa.com
[2] Al respecto hay dos historias del cine boliviano muy completas, ya clásicas: Historia del cine boliviano de Alfonso Gumucio Dagrón (México, Filmoteca de la UNAM, 1983) y La aventura del cine boliviano de Carlos Mesa (La Paz, Editorial Gisbert, 1985). Entre la bibliografía nacional, hay un reciente libro de Sofía Kenny que dedica particular atención a la obra de Jorge Ruiz y Jorge Sanjinés (Buscando el otro cine. Un viaje al cine indigenista boliviano. Mendoza, Edición de la Revista Giroscopio, 2009). La bibliografía sobre films o realizadores particulares es amplia.
[3] Véase una historia del ICB en Mikel Luis Rodríguez «ICB: El primer organismo cinematográfico institucional en Bolivia (1952-1967)», en Secuencias. Revista de Historia del Cine. Madrid, número 10, 1999; pp. 23-37. También las referencias en los libros de Gumucio y Mesa.
[4] Cuñado del presidente Víctor Paz Estensoro y que sería acompañado en el registro testimonial del nuevo período por dos jóvenes camarógrafos argentinos, Juan Carlos Levaggi y Nicolás Smolig.
[5] Mikel Luis, op. cit.; p. 27.
[6] Alfonso Gumucio Dagron, «Jorge Ruiz», en Paulo Antonio Paranagua (ed.), Cine documental en América Latina, Buenos Aires, Cátedra, 2003.
[7] Carlos Mesa señala que se trata de un período (1957-1963) en el que la creciente asistencia norteamericana tuvo su correlato en la propaganda cinematográfica a través de USIS, USAID y en especial del Centro Audiovisual, desde dónde se realizaron una sistemática producción de materiales sobre programas de asistencia agrícola, tecnológica, etc., con menciones explícitas en los films. Por esta actividad sostenida en lo técnico y financiero por capital norteamericano pasaron varios cineastas bolivianos y el proyecto más grande de la USIS en lo cinematográfico, la serie Bolivia lo puede, fue dirigido por Jorge Ruiz. (Carlos Mesa, Jorge Ruiz, La Paz, Notas Críticas número 47, Cinemateca Boliviana, octubre 1983; p.11)
[8] Mesa, Jorge Ruiz, op.cit.; 12-13. También Gumucio, op.cit.
[9] Esta lectura del film «pro» Revolución del 52 está presente en Gumucio, Historia del cine boliviano, op.cit.; p. 203.
[10] Mikel Luis, op.cit.; p. 33-34. En relación con esa continuidad, Carlos Mesa (Oscar Soria: la aventura del nuevo cine boliviano, La Paz, Notas Críticas núm. 54 de la Cinemateca Boliviana, octubre 1984; 6) sostiene que los noticieros de este período «no dejaron de hacer un retrato laudatorio del Presidente Barrientos y su gesitión (ni) tampoco olvidaron el rol preponderante del Gral. Ovando y las FFAA en la labor de gobierno». Según este autor, la invitación oficial a Sanjinés para dirigir el ICB provino de Walter Willagomez, amigo del padre del realizador y a la sazón director de informaciones del gobierno. Entre 1965 y 1967 lo que sería el grupo Ukamau se organizó en dicho Instituto. Mesa cita además un testimonio de Soria, que recuerda que en sus inicios el gobierno de Barrientos no aparentaba el componente antiobrero y derechista que mostró poco después, y recuerda que los integrantes de Ukamau, «todavía trabajando en el ICB se horrorizaron por la masacre de San Juan (1967)», que luego reconstruirían en El coraje del pueblo (1971).
[11] Paul Willemenn ha señalado una tendencia más general a la lectura de muchas películas del cine del Tercer Mundo en Europa en una «second cinema way», evocando los tres tipos de cine propuestos por Solanas y Getino. Es decir, una recepción más interesada por la dimensión autoral de las obras que por los objetivos políticos con que fue realizada. Por supuesto se trata de una afirmación tendencial que en otro lugar discutimos a propósito de algunos films argentinos. P. Willemen, «The Third Cinema Question: Notes and Reflections», en Pines y Willemen (ed.), Questions of Third Cinema, London, British Film Institute, 1994 (1989).
[12] Zuzana M. Pick, The New Latin American Cinema. A Continental Project, Austin, University of Texas Press, 1993; p. 121.
[13] Sanjinés recordaría que la dirección del Festival editó una documentación sobre el film con la verdadera sinopsis, evitando de este modo difundir la enviada por la RAI que en un press-book se refería a una película boliviana de aventuras. Además de la exigencia de duración máxima (1 hora), los problemas principales tenían que ver con el ataque a la política norteamericana en el film, cuestiones que, según afirmaba el director, la RAI censuró para la difusión televisiva en Italia, sobre la que tenía los derechos. También fue una versión cortada la que vendieron a Alemania.
Véase la entrevista realizada por Jean-René Huleu, Ignacio Ramonet y Serge Toubiana para Cahiers du Cinema, núm. 253, París, octubre-noviembre 1974; pp. 15-21. Reproducida en: Jorge Sanjinés y Grupo Ukamau, Teoría y práctica de un cine junto al pueblo, México, Siglo XXI, 1979; p. 108-109.
[14] El mismo Sanjinés se ha referido a la organización Films de Liberación dirigida por Pablo Frassens en Bélgica que difundía entre obreros, estudiantes y grupos culturales, aunque lo ha señalado como una excepción respecto del uso comercial de los films del grupo Ukamau en Europa. (Véase la entrevista realizada por Patricia Restrepo y Luis Ospina al director para la revista colombiana Cuadro 4, s/f. Reproducida en Sanjinés y Ukamau, 1979, op.cit.; p.120-128.
[15] Mariano Mestman «From Italian Neo-realism to New Latin American Cinema. Ruptures and continuities during the 1960s.», en: Robert Sklar and Saverio Giovacchini (eds.), Global Neorealism 1930-1970. The Transnational History of a Film Style, University Press of Mississippi, en prensa.
[16] Bill Nichols, La representación de la realidad. Buenos Aires, Paidós, 1997; pp. 217-219.
[17] Reproducido en: Revista Cine del Tercer Mundo, Montevideo, 1969, año 1, número 1, ps. 78-80.
[18] El golpe militar de Hugo Bánzer Suárez en 1971, que desaloja al general Torres del gobierno, precipita la salida de Sanjinés del país. Sin embargo, miembros importantes del grupo como Oscar Soria, Antonio Eguino y Ricardo Rada permanecen en Bolivia con la empresa Ukamau, que produce los films de Eguino Pueblo Chico y Chuquiago, de gran repercusión popular.
[19] Pensamos en las teorías del «cine imperfecto» de Julio García Espinosa, la «estética del hambre» y «estética del sueño» de Glauber Rocha, el «Tercer Cine» de Solanas y Getino, la «dialéctica del espectador» de Gutiérrez Alea entre los más sistemáticos y reconocidos. Nos referimos a la similitud de temas, no necesariamente de puntos de vista. Entre la bibliografía nacional Octavio Getino y Susana Velleggia dedicaron un libro esas y otras perspectivas, incluida la de Sanjinés: El cine de las historias de la revolución. Buenos Aires, INCAA-Altamira, 2002.
[20] El libro compila también algún inédito. Pero es justamente la frecuente aparición de Sanjinés en ese tipo de revistas (también en Cine del Tercer Mundo, Uruguay; Otrocine, México, así como en periódicos o semanarios de actualidad como Marcha, Uruguay) lo que da cuenta de su lugar en el cine regional. Como ejemplo destacado podría remitirse a la revista Cine Cubano, fundamental a los efectos de «consagración» en el cine político, que lo incluyó en sus páginas entre 1968 y 1980 de modo frecuente (véase los números 48, 68, 71-72, 73-4-5, 76-77, 89-90, 93, 98).
[21] Véase estas expresiones en particular en la primera parte de «La experiencia boliviana» y en «Elementos para una teoría y práctica del cine revolucionario (Cine revolucionario, cine antiimperialista)», «Sobre un cine contra el pueblo y por un cine junto al pueblo»; compilados todos en Sanjinés y Ukamau, 1979 (op.cit.), y publicado el primero en diversas revistas desde su original de 1972 en Cine Cubano, y el último también en Cine Cubano hacia 1974.
[22] También el lugar de la «canción de protesta», por su fuerza comunicativa y alcance masivo. Todo en el marco de la apuesta por nuevos formatos y géneros en la propia literatura (como el testimonio). Claudia Gilman, Entre la pluma y el fusil. Bs.As., Siglo XXI, 2003; pp. 339-354.
[23] La versión original de la revista Cine Cubano y la del libro de 1979 (Sanjinés y Ukamau, op.cit.) difieren en algunos párrafos.
[24] La distancia respecto de Ruiz, presente en la versión del libro, es mucho más drástica en la versión original de Cine Cubano. Seguramente esto se vincula a que el artículo aparece en 1972, es decir, muy cerca del período (1967-1971) de mayor presencia de las fuerzas de seguridad norteamericanas en Bolivia desde la derrota militar de la guerrilla del Che. En esos años la actividad de Jorge Ruiz estuvo muy vinculada al USAID o sectores de seguridad de otros estados latinoamericanos (véase Gumucio, 1983; pp. 194-197). De todos modos, en años previos hubo momentos de una relación más afín de Sanjinés con Ruiz (Gumucio, 1983; pp. 199-200).
[25] También en relación con Los caminos de la muerte, que alguna vez Sanjinés consideró la más importante de sus realizaciones (entrevista de Cahiers du Cinema, op.cit.) anque nunca vio la luz ya que sus negativos (muy avanzado su rodaje en 1970) se estropearon en un laboratorio de la entonces Alemania Federal. Se habló de algún tipo de sabotaje.
[26] Sanjinés y Ukamau, 1979, op.cit.; p. 21.
[27] Aquí y en otros textos Sanjinés utiliza una anécdota sobre las dificultades que encontró durante el rodaje en su relación con la comunidad (por las cuales casi se suspende el proyecto) y el valor de esa experiencia para comprender, «aprender» aspectos centrales de la organización social colectiva.
[28] Si bien este texto de 1972 («La experiencia boliviana») parece ubicar allí (después de Yawar Mallku, durante Los caminos de la muerte y El coraje del pueblo) el momento principal de toma de conciencia respecto de la necesaria resolución de estas cuestiones, en reflexiones anteriores (previas a estas tres películas), se reconocen «avances» entre los primeros films. Así, en la primera parte de la citada intervención en Merida 68, Sanjinés recuperaría la idea de sin «subestimar la capacidad de captación del pueblo», «buscar un lenguaje más simplificado, que estuviera a la altura de la comprensión de las clases mayoritarias». Y al referirse a su propia experiencia, ubicaría Revolución y Aysa como películas todavía pensadas para públicos «cinematográficos» (capas medias, intelectuales) en un país con un 30% de mestizos y blancos y un 70% de indios, para señalar que recién Ukamau, con su problemática sobre el indio, hablada en aymará, era un primer intento de indagación en las posibilidades de un nuevo lenguaje para dirigirse a la mayoría indígena del país, a partir del reconocimiento de la distancia cultural, de pensamiento radical entre la cultura «occidental» de las capas dominantes y la mayoría de la población indígena. (Revista Cine del Tercer Mundo, núm. 1, Montevideo, 1969; 78-81)
[29] De este modo: «al eliminarse la verticalidad propia del cine concebido a priori, se daba paso y se abrían las puertas a una participación real del pueblo en el proceso de creación de una obra que atañía a su historia y destino». Sanjinés y Ukamau, 1979; pp. 22-23.
[30] Sanjinés y Ukamau, 1979; pp. 23-24. El análisis de las tendencias representativas propias de la tradición cultural regional, de la historia de la pintura occidental o de los desarrollos tecnológicos (cine directo y tv) que confluyen en la puesta en escena de estas y otras masacres en la obra de Sanjinés merecería un detenimiento especial que trasciende nuestras posibilidades en estas páginas.
[31] Carlos Mesa (1984, op.cit.) se detiene en la influencia del trabajo de Soria-Ruiz en el primer cine de Soria-Sanjinés. Pero al mismo tiempo diferencia la no participación de Ruiz en los guiones ya terminados que le entregaba Soria, de la «decisiva» intervención de Sanjinés en el desarrollo de los guiones, cuestión que se toma «muy en serio», lo cual enriquecería el trabajo del guionista al tiempo que lo exige más. Pero afirma que este trabajo común en el guión técnico se modifica luego de Yawar Mallku. Y centrado en el testimonio de Soria, observa los límites que tuvo la autoría grupal (Ukamau) y la colectiva (con la comunidad): Ya en Los caminos de la muerte (1970) una serie de problemas en la producción crean un clima tenso en el grupo que llevarían a su división luego de El coraje del pueblo (1971), film inspirado inicialmente en el cuento «Sangre en San Juan» de Soria y en un argumento realizado ad hoc por este guionista quien «relativiza un poco» (testimonio a Mesa) el proceso de participación colectiva en el guión. Por ello Mesa «infiere» que El coraje… fue una obra en transición en lo referido al sistema de trabajo colectivo.
Si bien la visión de Soria difiere de la de Sanjinés en otros aspectos cruciales de su actividad común, como en lo referido a las razones de la salida del grupo Ukamau del ICB (que el guionista no sólo atribuye a los problemas político-ideológicos con el gobierno de Barrientos, sino también a lo personal, a los modos de trabajo), en lo referido a la cuestión de la relación de trabajo grupal (y la creación colectiva) el propio Sanjinés ha reconocido sus límites. Consultado al respecto en 1977 (es decir, luego de las películas del exilio) sostenía: «Es aún uno de los problemas más difíciles de resolver (…) Pensamos, por las experiencias que hemos tenido, que el director debe ejercer un hilo conductor de todas maneras. Es su responsabilidad. Lo mismo que el camarógrafo tiene que tener una porción importante en la creatividad de la imagen, se quiera o no se quiera. Cuando hemos ensayado direcciones colectivas hemos encontrado que si bien esto es posible, hay algo imponderable que se pierde. Y es que todavía no somos un cine de realización colectiva, todavía no logramos concebirnos colectivamente, somos sólo un tránsito hacia ese cine (…)». (Entrevista con Pedro Arellano Fernández y Graciela Yépez, dos estudiantes de cine de Venezuela, en septiembre de 1977; reproducida en Sanjinés y Ukamau, 1979; pp. 148-149)
[32] La pregunta completa es: «¿Cómo trataron de resolver la contradicción emoción-distanciamiento? ¿Cómo lograr al mismo tiempo emocionar con la reconstitución de hechos reales y permitir también la reflexión, el distanciamiento frente a la ficción elaborada? La supresión del héroe central permite evitar la identificación individual, pero puede desmovilizar al espectador.» (Entrevista de Cahiers…, op.cit.)
[33] «Hemos visto, recuerda Sanjinés, muchas películas políticas que aburren al espectador con cifras y pensamiento graves, sin tener en cuenta el hecho que el cine exige del espectador un esfuerzo inmenso; no se pude pasar cierto límite de tolerancia» (Entrevista de Cahiers…, op.cit.)
[34] «La experiencia boliviana», en Sanjinés y Ukamau, 1971; pp. 25-26.
[35] Véase la reflexión de Sanjinés sobre estos recursos en El coraje del pueblo y en El enemigo principal, en «Problemas de la forma y el contenido en el cine revolucionario», publicado originalmente en revista Ojo al cine, Colombia, núm. 5, 1976, reproducido en Sanjinés y Ukamau, 1979; pp. 61-65. También sus explicaciones en la línea de comunicabilidad con el destinatario popular y desprecio por la crítica «intelectual pequeñoburguesa» en lo referido al privilegio de la claridad, la simplificación, la sencillez, el didactismo en el proceso que va de El coraje del pueblo hasta El enemigo principal y Fuera de aquí! (en las entrevistas citadas reproducidas en Sanjinés y Ukamau, 1979; pp. 114 y 145).
