Mineros y campesinos entre la cultura andina y la insurrección (2º parte)
Por Mariano Mestman
Fuente: http://tierraentrance.miradas.net/
El mundo del trabajo y las clases subalternas: del progreso a la revolución indígena.
Las clases populares recorren el cine de Sanjinés y el grupo Ukamau en una posición de explotación/confrontación respecto del poder político y militar boliviano o del imperialismo norteamericano, casi siempre a través de la puesta en escena de un tipo de subordinación, de conflicto que es político, económico pero también cultural.
De esto dan cuenta los marginados urbanos (y el pueblo movilizado o armado) de Revolución, el minero quiriqueñero (uno de los más pobres de Bolivia) de Aysa!, el campesino indio frente al abuso del intermediario mestizo de Ukamau, la comunidad campesina indígena de Yawar Mallcu, los mineros de Siglo XX de Los caminos de la muerte y El coraje del pueblo, los campesinos peruanas o ecuatorianas de El enemigo principal y Fuera de aquí!, a la vuelta del exilio los varios movimientos sociales y dirigentes bolivianos entrevistados en el documental Las banderas del amanecer o luego la historia del protagonista de La nación clandestina.
Como decíamos, más allá del alcance y los límites que encuentra la idea de creación colectiva, sin duda la experiencia de convivencia y diálogo con la cultura de indígenas, mineros o campesinos, su incorporación como protagonistas de los films[1] al tiempo que su privilegio como destinatarios, juegan un rol cada vez más importante de una a otra de estas películas en relación con el objetivo de expresar una cultura y cosmovisión otra.
En un texto que buscaba distinguir al «cine burgués» del «cine popular»[2], Jorge Sanjinés sintetizó su opción fílmica a través de la oposición tajante de dos vías o métodos de realización cinematográfica. Uno propio del arte individualista y el cine burgués, que caracterizaba como «de afuera hacia adentro», y a través del cual el cineasta, el «creador» impone su punto de vista individual; otro «de adentro hacia fuera» en que el arte (el cine) expresa la lucha del pueblo y crea junto a él, reconociéndolo como protagonista principal de la historia.
En años más recientes, el investigador Javier Sanjinés[3] analizó la obra del cineasta diferenciando un inicial planteamiento «eurocéntrico» de una posterior apertura a que «las masas oprimidas y desposeídas interviniesen en el debate y mostrasen su propia verdad». Siguiendo el trabajo teórico de John Beverley, propuso denominar los respectivos planteamientos como «transculturador desde arriba» y «transculturador desde abajo»; perspectivas que guardan al mismo tiempo (en particular la primera) semejanzas con las del propio director citadas en el párrafo anterior. El trabajo de Javier Sanjinés resulta interesante porque si bien mantiene la idea de que el pasaje de uno a otro planteamiento tendría lugar luego de Yawar Mallku (1969), y en ese sentido vuelve sobre la reflexión del cineasta a propósito de los límites de esta película y el cambio propuesto desde El coraje del pueblo, el investigador complejiza en su análisis la caracterización del primer momento del grupo, distinguiendo la originalidad de Ukamau -que «lleva a cabo con procedimientos occidentales (como los primeros planos, la tensión dramática) una interesante exploración temporal de lo que significa ser indio» (narrando a través de la «juiciosa lentidad de la psicología aymara»)-, respecto de la «primacía del tiempo histórico», de la «lógica modernizadora del tiempo lineal» de Yawar Mallku. En este sentido, afirma que si bien este film puede ser «revolucionario y modernizador», en cambio es poco «descolonizador». Tras recorrer el pasaje al planteo transculturador desde abajo, ubicarlo históricamente, señalar sus alcances y límites, Javier Sanjinés observa también los «claroscuros» del paso de la transculturación desde arriba a desde abajo[4]. Así, finalmente, sostiene que la relación entre esos polos conceptuales se alcanza solamente con La nación clandestina, donde se verficaría una «doble transculturación», cuya riqueza analiza con detención desde la perspectiva de los estudios subalternos para concluir que «la película se ubica en un lugar intermedio, fronterizo, entre la lucha de clases y la ´diferencia colonial´, donde el conflicto no puede ser resuelto ´afuera´ de la modernidad, aunque, y bien lo sabemos, la finalidad de la película sea cuestionar el tiempo y los valores modernos».
Desde un lugar más biográfico también Jorge Sanjinés se refirió en varias oportunidades al punto de llegada que había significado el «plano secuencia integral» en La nación clandestina (1989), en la medida en que le permitía incorporar la concepción cíclica del tiempo andino.
Pero si nos remontamos un poco más atrás para volver al período revisado en estas páginas, es decir, el de los años sesenta/setenta, junto al camino de búsqueda expresiva que venimos recorriendo, podríamos identificar un problema particular: en la medida en que se trata de películas con objetivos de intervención política coyuntural, en ellas se juega también una suerte de tensión entre la puesta en escena de esa cultura y cosmovisión popular (indígena), por un lado, y de las tesis militantes del grupo de cine Ukamau (y de los grupos políticos radicales), por otro. Una «negociación» en la representación de lo popular que de algún modo reconoce aspectos comunes (aún cuando con orientaciones opuestas), que es en parte análoga (siquiera en un sentido general) a la que podríamos señalar para un período previo del cine boliviano, dónde la comunidad indígena, el mundo del trabajo campesino o minero aparece en los films articulado (o muchas veces subordinado) a las tesis del desarrollo y la tecnificación agrícola. Como sabemos, se trata de dos horizontes (de modo condensado: el Modernizador y el Revolucionario) que, con variables, atraviesan la sociedad y la cultura latinoamericana durante la década del sesenta y se articulan de diversos modos con las culturas e identidades populares representadas en los films.
Buena parte de las obras de Jorge Ruiz y Jorge Sanjinés (junto a Ukamau) pueden considerarse representativas de ambas perspectivas en el cine boliviano. Es decir, así como la comunidad y los mineros de Siglo XX en El coraje del pueblo (1971), reconstruyen al inicio y el final hechos en torno a dos masacres históricas significativas que los tienen como protagonistas (víctimas), en La vertiente (1958) los pobladores de Rurrenabaque se organizan y con su propio esfuerzo construyen el canal para acceder al agua potable. En ambos casos se trata de un protagonista colectivo, popular; aunque el sentido de su épica reconozca horizontes imaginarios diversos, revolucionarios o modernizadores, respectivamente. Mientras en El coraje… Sanjinés introduce ese imaginario a través de un lugar destacado otorgado a la imagen visual y sonora (en las masacres, en la asamblea en la mina, etc.), de los citados testimonios de testigos-protagonistas, de los discursos agitativos o ideológicos unánimes de los propios protagonistas que convocan a la unidad de mineros, campesinos y estudiantes o apoyan la lucha armada, de la denuncia de los asesinatos de sucesivas masacres con el insert de rostros y datos que identifican a los responsables; en Ruiz, la trama narrativa despliega cada uno de los tópicos de la modernización y el progreso[5], en este caso articulados también a la acción comunitaria que -a diferencia del film de Sanjinés- aquí cuenta con el decisivo apoyo institucional oficial.[6]
En ambos casos la ficción y el documental se entremezclan de manera notable (aunque en El coraje… esto se profundiza con la incorporación de los testimonios). En ambos casos (en La vertiente con actores profesionales) el recurso a lo emotivo es parte esencial de las respectivas epicidades en su apuesta de interpelación al espectador popular. En La vertiente, la muerte del niño por las condiciones sociales desencadena la acción «de avanzada» de la maestra con sus alumnos a pesar del desprecio o desinterés casi general; el accidente con la caída del árbol que la lesiona, desencadena la conciencia de los pobladores sobre la necesaria mancomunión en pos del agua, es decir, del progreso, un término que se repite en la voz de las autoridades o de los vecinos en la reunión-asamblea dónde se toma la decisión del trabajo colectivo y la convocatoria al apoyo oficial. De modo análogo, las muertes (de niños, hombres y mujeres) en las masacres de El coraje… (que indican el carácter antipopular de los sucesivos gobiernos) son consecuencia al tiempo que desencadenan la conciencia de la necesidad de la insurrección. Aún así, es evidente que mientras en La vertiente ese recurso a lo emotivo cuando se extrema hasta el melodrama (la inserción de la historia del romance entre la maestra y el cazador de caimanes que ocupa un lugar no menor) produce cierto corte respecto de la parte final de la acción colectiva en pos del agua (incluso ambos motivos, el romance y la épica colectiva, comparten el «final feliz»); en El coraje… la emotividad intenta articularse de modo más «natural» con las tesis propuestas. También en Yawar Mallku en relación con la esterilización de las mujeres indígenas. En este film, recuérdese, todavía perduran en Sanjinés actores y personajes principales en torno a los cuales se desarrolla la trama y que, al igual que en La vertiente, al final comparten su rol con un actor colectivo: en un caso una población que enfrenta a los miembros de Cuerpo de Paz, ejerciendo sobre ellos una violencia similar a la padecida; en el otro caso la población que reunida en asamblea solicita el apoyo técnico gubernamental para con su propio trabajo poder progresar.
La copresencia de la acción comunitaria final con el apoyo oficial en técnicos y maquinaria en función de un objetivo social tan básico como el acceso al agua potable, hace de La vertiente una película dónde se puede leer la tensión propuesta (acción, identidad, cultura popular / tesis modernizadoras, en este caso) en una comparación con el cine militante posterior (tesis revolucionarias) en la medida en que en los dos casos ambos términos se combinan pero el segundo termina predominando en la organización del film, articulando o puntuando la presencia del primero.
En lo referido al cine de Jorge Ruiz realizado bajo el horizonte desarrollista de los años cincuenta/sesenta, podemos encontrar ejemplos de documentales dónde la subordinación de la cultura y el mundo del trabajo a las tesis modernizadoras es incluso más tajante. Tres años antes de La Vertiente, Ruiz había puesto en escena el proceso oficial de modernización de la infraestructura caminera (la construcción de la carretera Cochabamba-Santa Cruz con ayuda norteamericana) y los planes de diversificación de la economía y desarrollo agro-industrial del Oriente en Un poquito de diversificación económica (1955); película realizada en el marco de su colaboración con la USIS y USAID norteamericana, instituciones que -como ya dijimos- junto al Centro Audiovisual tuvieron una activa intervención propagandística desde el cine en esos años. El carácter didáctico evidenciado en el propio título se expandía en el modo optimista e ingenuo de introducción de la tesis a través de la historia ficcionalizada de la carta enviada por Santos (ex minero) a su viejo compañero Sandalio (todavía trabajador de la mina) en la que le cuenta en términos sencillos y cotidianos su experiencia de traslado al Oriente para trabajar en una plantación. A través de la lectura de la carta por Sandalio a sus compañeros en un momento de descanso del trabajo en la mina, el documental despliega en imágenes y discursos los beneficios personales y colectivos de la integración del país y el poblamiento del Oriente, en un tipo de narración que como observó García Mesa caracterizaría por muchos años el documental institucional boliviano.
En este caso, el film muestra el mundo del trabajo minero y campesino (las zonas rurales del Oriente), con énfasis en las potencialidades de éste último a partir de la modernización tecnológica y el mito del progreso. La escena de la lectura de la carta en el interior de la mina nos muestra a los trabajadores en torno a Sandalio escuchando con atención los beneficios del cambio allí relatados; trabajadores en actitud pasiva motivados por un proyecto que tal vez no excluye lo colectivo pero, a diferencia de La Vertiente, en este caso los interpela (y eventualmente compromete) desde el Estado y en su individualidad. En contrate, las escenas de reunión dentro de la mina de El coraje del pueblo aunque también presenta a los mineros escuchando a los oradores, los registra reconstruyendo la acción de asamblea -la cámara recorre el ambiente y la disposición de los trabajadores en un terreno desnivelado, con planos cercanos y medios que siguen las exposiciones, el entusiasmo y adhesión general- y en consecuencia los muestra atentos pero también activos en pos de un objetivo ahora sí colectivo e independiente (la confrontación con el gobierno, la acción revolucionaria), participando con discursos (militantes) o siquiera a través de gritos esporádicos, celebratorios de las propuestas de insurrección. Aunque en ambos casos las tesis (modernizadoras o revolucionarias) predominan por sobre la puesta de la cultura popular y el mundo del trabajo, puntúan su presencia en el film, la representación del trabajador en situación de comunidad (reunión, descanso, asamblea) reconoce un sentido de colectividad diverso, más protagónico y radical en el cine de Sanjinés.
Otro film emblemático de este período de Jorge Ruiz fue Las montañas no cambian (1962), que como dijimos más arriba mantiene alguna vinculación con el primer Sanjinés, el previo a Revolución (1963). Pero ahora nos interesa en relación con el problema que venimos recorriendo. Realizado en el décimo aniversario de la Revolución del 52, aquí predomina el rescate de los logros objetivos y subjetivos del proceso dirigido por el gobernante MNR. A través nuevamente de una pequeña historia de ficción (un campesino, su descubrimiento del desarrollo modernizador introducido desde 1952 y su toma de conciencia), la película nos conduce desde una voz over institucional ilustrada con imágenes de la modernización del país (nuevos caminos, nuevas técnicas agrícolas, camiones, tractores, etc.) por el horizonte de armonía, progreso y futuro de un nuevo hombre que a través de la incorporación de la maquinaria domina la naturaleza. Es decir, el pasaje de campesino pobre a ciudadano moderno, incorporado a la vida cívica y económica gracias a los diez años de Revolución Nacional. «Las montañas no cambian … lo que cambia es el hombre», propone la voz institucional. Esta modernización, al igual que en las otras películas comentadas, se articula obviamente a las profundas transformaciones sociales introducidas por la Revolución del 52 y se presenta en armonía con ellas; aunque hay un desplazamiento que termina privilegiando los aspectos desarrollistas del proceso. Si bien la dimensión de lo comunitario presente en La Vertiente tampoco ocupa un lugar destacado en este film, por supuesto aparece la idea de un progreso que a través del excedente producido permite la construcción de escuelas rurales (incluso por iniciativa propia y con participación colectiva), la acción cooperativa, etc. Hay también una épica del trabajo articulada en torno a la explotación petrolera que permite la comunicación del país, la circulación permanente de camiones por los grandes caminos. Y aunque el film se organiza a partir de la historia del campesino, el protagonismo es compartido por figuras propias del proceso modernizador: la maquinaria, los técnicos, el ingeniero que recoge al hombre en el camino y lo lleva a las modernas oficinas dónde le explica cuánta caña debería cultivar para 1963 o aún los soldados (es decir, el Estado), que colaboran en la colonización, sembrando, cultivando, desmontando los terrenos, y guían a los collas que bajan para internarse en los bosques como colonos en búsqueda de la tierra propia, una nueva vida de trabajo y progreso.
Ahora bien, más o menos subordinadas a esas tesis modernizadoras, recordemos que la cultura indígena, la tradición andina o la dimensión cultural de los fenómenos sociales tuvo una presencia destacada en Jorge Ruiz desde sus primeros trabajos en su mayor parte por encargo, a partir de su encuentro con Augusto Roca a comienzos de la década del cuarenta. Y esto establecería una marca distintiva en ese cine boliviano que, como indica Gumucio, renacía de las cenizas dejadas por aquella generación previa de pioneros desbandada a fines de los años treinta, tras la guerra del Chaco[7]. La mirada antropológica de este agrónomo devenido cineasta, se había desplegado de modo notable en su estudio de la desaparición de la cultura milenaria chipaya al entrar en contacto con la cultura aymará, a través de la historia de la relación de los dos niños indígenas del altiplano desarrollada en la citada Vuelve Sebastiana (1953). Esta película, que a través de la combinación ficción-documental evidencia esa concepción del cine como medio de información, conocimiento y expresión cultural, se realiza en paralelo al nacimiento del ICB, que Ruiz dirigiría poco después (1957-1964). El mismo Gumucio, entre otros, ha señalado el carácter seminal de esta película y su vínculo (en tanto precedente directo) con Ukamau de Sanjinés, al dar «derecho a la imagen» a los campesinos del altiplano.[8]
En el caso de Sanjinés, esa dimensión cultural se juega también en la representación de prácticas ancestrales y tradiciones, en la opción por las lenguas quechua o aymará, por los actores no profesionales o directamente protagonistas de las historias reconstruidas. Pero aquí, en relación con la citada perspectiva del «adentro hacia fuera», hay además una vuelta de tuerca respecto de cómo facilitar la expresión de la cosmovisión andina en los films (ahora) militantes. Entonces, el problema a resolver parece ser la representación de esa cultura popular andina por fuera de los parámetros establecidos por la tradición «indigenista», o por lo menos por esa zona de la misma orientada por una suerte de paternalismo que en el mismo movimiento de rescate del indio y su cultura, lo congela en tradiciones y costumbres, y neutraliza su potencial de transformación[9]. Al mismo tiempo, la superación de esa perspectiva indigenista implica entonces la necesaria representación de la cultura subalterna en su conflicto contemporáneo con la hegemónica (conflicto de clase, aunque también racial) y su articulación con las tesis del cine militante, aquellas de la Revolución política sesentista.
En su reflexión hacia el final del período analizado en estas páginas, Sanjinés comenta estas cuestiones en relación con Yawar Mallku (1969) y Fuera de aquí! (1977), dos películas comunicadas entre sí (por su tema y sus protagonistas indígenas/campesinos, bolivianos y ecuatorianos respectivamente) al tiempo que ubicadas casi al inicio y al final del período señalado. Y por ello mismo en su comparación pueden observarse procesos centrales de la propuesta del realizador como el pasaje del protagonista individual al protagonista colectivo.
En una conferencia con motivo de la presentación de Yawar Mallku en Ecuador en 1976 -y tal vez ante algunas críticas que habían cuestionado cierto maniqueísmo en la contraposición campo/ciudad- Sanjinés analizaba la configuración de uno de los protagonistas del film, Sixto, en términos de opción política superadora del indigenismo en la medida en que al regresar de la ciudad al campo para de algún modo vengar la muerte de su hermano o sumarse a la lucha de su comunidad, introduciría la alianza obrero-campesina[10]. Al año siguiente vuelve sobre ello a partir de la apuesta de articulación cultura/revolución; fórmula que sintetiza muy bien los desafíos establecidos por Sanjinés y el grupo Ukamau[11]. En principio el director se refiere a los límites de una izquierda latinoamericana -muchas veces vanguardias políticas de extracción pequeñoburguesa o burguesa, sostiene- que subestima o desconoce la cultura, lengua e idiosincrasia de las mayorías nacionales; una actitud que sería heredada de los colonizadores españoles y que incluso puede alcanzar al grupo Ukamau mismo, o por lo menos lo tensiona a no caer en una posición indigenista (con su dimensión racista). Pero justamente allí residiría el desafío de encontrar un lenguaje, una expresión cinematográfica que permita el despliegue de esa otra cosmovisión indígena-popular del mundo y ya no de su versión representada, narrada por el cineasta/intelectual ilustrado. En esa búsqueda es interesante observar cómo explica el propio director la copresencia de diversos puntos de vista o posiciones culturales/políticas/identitarias, y el lugar de las tesis políticas del grupo respecto de esas posiciones. En la entrevista citada, ante la pegunta sobre porqué la resistencia popular se manifiesta sin matices («o ingenua, espontánea, o radicalmente brutal») Sanjinés explica la intención (digamos: didáctica) de «clarificación» de la película, de contribuir a que «se conozca cómo opera el enemigo», de «desmontar un mecanismo velado, que puede actuar porque no es visible (las sectas)». Y al referirse a las posiciones populares representadas, ejemplifica: «La última escena de la película, en la que los campesinos se reúnen para discutir el problema y para analizar sus errores es interesante, porque representa el encuentro de dos posiciones en discusión: una posición espontánea, indigenista, y una posición más politizada, mucho más desarrollada (se refiere a la unidad obrero-campesina), pero que no está manipulada por nosotros, eso es lo interesante. Se nota que no están aprendidas, ellos están pensando eso. Hay un núcleo de dirigentes que plantea las cosas en términos de lucha de clases».[12]
Esta reflexión, que plantea la presencia entre los propios pobladores protagonistas de posiciones «no manipuladas» por el grupo Ukamau, da a entender su carácter más genuino o auténtico en tanto expresión de «lo real». Pero al mismo tiempo, en más de un sitio, Sanjinés se refiere al rol del cineasta, del grupo de cine político (sea este más o menos colectivo, más o menos intermediario de la cosmovisión y voluntad popular) que debe contribuir a la construcción de una nueva cultura popular (revolucionaria) a partir de la consideración y revitalización de sus valores más auténticos y profundos que serían previos y constituirían una suerte de «disposiciones»[13] propias de esa cultura subalterna que facilitarían dicha articulación.[14]
Esta problemática, y otras afínes, recorren la revisión crítica de cada película. La del propio Sanjinés (según vimos) o la de críticos culturales y cinematográficos. Y las discusiones al respecto. Por ejemplo Yawar Mallku, que había sido cuestionada y acusada de demagógica por Francisco Lombardi, entonces crítico de la revista peruana Hablemos de Cine (número 51, enero-febrero de 1970) cuando su estreno en Viña del Mar 1969, fue objeto de una entrevista a Sanjinés y Soria en el número siguiente de la revista (núm. 52; marzo-abril 1970). Allí Sanjinés observaba que la película había sido estrenada con mucho éxito (gran asistencia) en La Paz, pero que todavía no se había iniciado la distribución en zonas campesinas. Al respecto hablaba de la existencia de dos públicos diferentes en Bolivia: el que tiene una «formación o deformación» cinematográfica (mayoritariamente urbano) acostumbrado a un cine de género (mexicano, norteamericano) y otro «totalmente virgen», el público indígena, al cual creía más dispuesto (por su avidez por verse reflejado en la pantalla) a aceptar la imagen y la propuesta del grupo. Pero aún así, reconocía que Ukamau, por su relato lineal, resultaba más fácil de comprender que Yawar Mallku. Frente a esto, contaba las ideas que tenían para llegar al público campesino: que la película fuese presentada por un narrador indígena en quechua y en aymará, que fuese contada como una historia y luego proyectada una o dos veces. Es decir, un anticipo (extradiegético) del recurso al narrador que en El enemigo principal, como vimos, sería incorporado directamente a la estructura del film, con la intención en Yawar Mallku de mantener su forma y «tratar de comunicar ya directamente con un lenguaje que hoy ya ha sufrido el proceso didáctico». Y ante la insistencia en la pregunta por la dificultad de comprensión de los saltos disruptivos de este film por parte de ese público «campesino virgen», Sanjinés reconocía esas dificultades pero señalaba que desde un comienzo habían pensado en «dos tipos de montaje», refiriéndose a otro que presentase una historia lineal, en continuidad.[15]
El modo de representación de esos mundos y mentalidades en conflicto (urbano – rural; blanco/mestizo – indio; occidental – andino) había sido criticado en su maniqueísmo (en tanto idealización de uno de los términos), como ya vimos. En un sentido similar citamos la observación respecto de la representación de una resistencia polarizada y esquemática en Fuera de aquí!: espontánea o radicalizada, pero sin matices. También el modo de representar la guerrilla había sido criticado. Sólo evocada en El coraje del pueblo, por lo menos un su versión final, su representación en El enemigo principal (inspirado en la experiencia peruana de Héctor Béjar) había sido cuestionada sea por su distancia respecto de la experiencia del fracaso real a nivel regional de la opción guerrillera, sea por haber alterado el orden de algunos hechos históricos en pos de favorecer la interpretación de su acción, por «disfrazar» la derrota de la guerrilla a pesar de que la comunidad campesina habría sido «arrasada» por el ejército, sea por promover la alternativa foquista[16]. Todas cuestiones que habían sido discutidas por Sanjinés en más de una oportunidad para recordar de qué modo el film (a través de la representación de los hechos o del propio narrador) había presentado los límites de la experiencia histórica guerrillera y planteado que se trataba de una entre otras alternativas de lucha.
En esta misma línea de discusión, Gumucio recogió otras críticas a las películas de Sanjinés y en algunos casos las expuso en relación con problemas afínes a los aquí recorridos. En el caso de El coraje del pueblo, por ejemplo, Gumucio pensaba que hubiera sido una lección de historia excepcional «si su orientación política no hubiera desvirtuado algunos aspectos», en referencia a cierta simplificación en la representación del movimiento minero boliviano y a su desplazamiento del protagonismo en las luchas de liberación a favor, una vez más, de la acción guerrillera[17]. Y aún así, rescataba el film en tanto obra épica en la cual el «discurso militante» no había pasado por delante del «discurso cinematográfico». Es decir, una tensión de las tesis militantes (la orientación política) respecto de lo real (los aspectos desvirtuados), pero al mismo tiempo un reconocimiento de la «resolución» cinematográfica.[18]
A fines de la década del setenta la revista mexicana Octubre dedicó un número al grupo Ukamau[19]. Allí, Néstor García Canclini, tras recorrer la obra de Sanjinés («una de las más fecundas de América Latina»), sintetizaba así una disyuntiva generalizable al cine político: «¿De qué manera puede elaborarse el lenguaje cinematográfico para que las películas expresen realmente las perspectivas populares, sus códigos representativos?»
El investigador destacaba que Sanjinés y Ukamau habían sido permeables a que el pueblo cambiase su práctica cinematográfica. Y advertía que esto no significaba que hubiese que imitar «los gustos de los oprimidos» al modo en que lo hacían el cine comercial o los medios masivos «mimetizándose (esos gustos) con los códigos de quienes los crearon, es decir, de los opresores». En cambio proponía una crítica social íntimamente vinculada a la crítica al populismo, es decir, «a las modalidades ´espontáneas´ de representación popular inducidas por la ideología dominante»; ya que -continuaba- «la construcción de un discurso popular en el arte no es nunca ´natural´, resultado de la reproducción inmediata de los hábitos lingüísticos del pueblo; requiere un trabajo de cuestionamiento, luchar contra las convenciones perceptivas impuestas (…)».
Estas últimas observaciones de Gumucio y García Canclini giran en torno a los problemas que intentamos explorar en estas páginas: el de la comunicabilidad de la obra, su intelegibilidad entre las clases populares, y el de la expresión de la cosmovisión cultural indígena en una perspectiva de autenticidad al tiempo que de transformación, es decir, en su articulación con las tesis del cine político, las de la Revolución. Dos complejos desafíos que Jorge Sanjinés y Ukamau asumieron durante todo un convulsionado período del cine latinoamericano.
[1] En ese proceso puede ocurrir de tener que suspender el trabajo de filmación (como en Los caminos de la muerte) en la época del año en que los campesinos deben cosechar o; en el caso de los protagonistas de El enemigo principal, tener que rodar «con continuidad a fin de permitir que se instaurara una relación lógica entre cada plano y cada escena, aunque este grupo humano vivió o revivió la historia». (Sanjinés y Ukamau, 1979; 105 y 116)
[2] «Sobre un cine contra el pueblo y por un cine junto al pueblo», en: Sanjinés y Ukamau, 1979; pp. 74-81. Otra versión del mismo texto había sido publicada en revista Cine Cubano, núm. 88-89, circa 1974; pp. 60 y sgtes.
[3] Profesor de la Universidad de Michigan y especialista en estudios subalternos. «Transculturación y subalternidad en el cine boliviano», en: Revista Objeto Visual, Cuadernos de Investigaciones de la Cinemateca Nacional de Venezuela, núm. 10, diciembre 2004; 11-29. Las frases entrecomilladas que siguen en lo inmediato corresponden a dicho texto.
[4] Cita a Leonardo García Pabón quien observa la incapacidad de los films de los años setenta de «poner en diálogo ´el tiempo de los dioses´ con el tiempo histórico, la tradición con la modernidad, la comunidad con el Estado, la historia local con el diseño global».
[5] Desde la misma llegada de la maestra al pueblo (agente externo modernizador educativo), el teatro escolar que convoca a la comunidad para difundir valores cívicos y patrióticos (aún cuando es interrumpido por algunos, expresión del atraso), hasta la citada convocatoria de los propios pobladores a la asistencia del gobierno para la tecnificación agrícola.
[6] También aquí la imagen y el sonido juegan un rol por momentos destacado: toda la poética final en torno a la canalización del agua y su arrivo al pueblo, el esfuerzo colectivo armónico, la movilización ordenada y prolija de los pobladores en camiones o canoas con sus picos y palas, en una épica de trabajo colectivo -de hombres, mujeres y niños; campesinos, soldados y técnicos- musicalizado al efecto.
[7] Gumucio, en Paranagua, op.cit.; pp. 141-149.
[8] Gumucio, en Paranagua, op.cit.; p. 144.
[9] Dice Sanjinés: «Para conocer nuestra América es necesario desprenderse del paternalismo indigenista que sólo ve en los indios harapos y despojos humanos y que lleva su canto de piedad judeocristiana o que ensalza sin conocimiento al indio ´etéreo´ mandando a comprar cigarrillos al indio de carne y hueso» («Llamado a la difusión», Cine Cubano,núm. 93, circa 1977; reproducido en Sanjinés y Ukamau, 1979; pp. 87-88).
Así lo explica el guionista Oscar Soria en relación con Ukamau y Yawar Mallku cuando la revista peruana Hablemos de Cine (n. 52, op.cit.; p. 38) le pregunta por el término indigenismo asociado a la corriente literaria desde los años treinta y su visión «bucólica», «plañidera» del indio: «Ukamau no es una película indigenista, porque indigenista es para nosotros la película que no da el pie adelante, no completa la visión, no clarifica, se queda en una visión casi folklórica (mucho poncho, mucha costumbre), costumbrista. En todo caso, un costumbrismo que no clarifica el problema social. Yo creo que nuestro cine supera el indigenismo. El folklore que utilizamos en nuestras películas no tiene un fin ´folklorista´. Es un folklore que a la manera de las escenas de magia de Yawar Mallku, son aspectos de la vida del campesino. Esa magia, esas prácticas son modos valederos, son realidades en el mundo indígena, no las tomemos por exotismo». Véase en cambio la calificación de Gumucio (op.cit.; 210) de Ukamau como film «arguediano» y los límites que asocia a dicha influencia.
[10] «Es necesario hacer ciertas distinciones porque es peligroso confundir la necesidad de revitalizar y exaltar la cultura nacional con la tendencia, en el fondo racista, a caer en el indigenismo como corriente de lucha. En Yawar Mallku, el regreso de Sixto, el hermano convertido en obrero y que al comienzo de la historia niega su condición de indígena, no significa, por el hecho de volver llevando nuevamente los atuendos campesinos, una exaltación de lo indio por lo indio. No. Durante toda su experiencia en la historia, en su conflicto con la buguersía que le niega la sangre para Ignacio, en el conocimiento de lo que pasó en el campo con su hermano, Sixto toma conciencia y regresa al campo a tomar el lugar dejado por Ignacio para continuar la lucha desde el fondo de la nacionalidad, desde el origen de su identidad. Sixto no renuncia a su condición de obrero, pero asume su identidad nacional como un arma más de resistencia respecto del enemigo que intenta disolverla. Su regreso es también un símbolo de la unidad de obreros y campesinos. La lucha de clases está planteada» (Sanjinés y Ukamau, 1979; pp. 97-98).
[11] Expresada así por su entrevistador, Ignacio Ramonet, en: Revista española Triunfo, julio 1977, reproducido Sanjinés y Ukamau, 1979; pp. 150-151 y 153-154.
[12] Ibidem, p. 154.
[13] El término es nuestro en el sentido de Pierre Bourdieu.
[14] Por ejemplo, en 1972: «Por eso es justo pensar que la consecución de un lenguaje nuevo, liberado y liberador, no puede nacer sino de la penetración, de la investigación y de la integración a la cultura popular que está viva y es dinámica. Un proceso revolucionario no existe ni se realiza sino en la práctica de la activación dinámica del pueblo. Con el cine debe ocurrir lo mismo (…)» («La experiencia boliviana», en Sanjinés y Ukamau, 1979; p. 32). O hacia 1975: «Ya no podemos hacer películas que aunque vean con respeto la cultura del pueblo la aíslen de las posibilidades prácticas de la lucha. El trabajo no puede ser sólo paralelo sino dialéctico, porque cultura y táctica se interrelacionan en la lucha antiimperialista» (op.cit; p. 55). Y también en escritos posteriores (op.cit.; pp. 86 y 97).
[15] Aunque al mismo tiempo se mostraba interesado en el montaje alternado de la versión hasta allí exhibida porque «para otro tipo de público (el urbano) podía transmitir esa simultaneidad de mundos que vive Bolivia». En una entrevista con la investigadora Julianne Burton, el realizador Antonio Eguino, incorporado al grupo desde este film, observaba la desventaja que significaba esa compleja estructura en función de «llegar al pueblo», el desconcierto que podían provocar los flashbacks, para «trabajadores y campesinos que no asisten regularmente al cine». Y aportaba un dato singular: «Nos dimos cuenta de que la estructura de la película no era una ventaja para este tipo de distribución (en sectores populares) y Sanjinés decidió rehacer una narración lineal en la propia copia». (En: J. Burton, Cine y cambio social en América Latina, México, Diana, 1991; 210. Entrevista originalmente publicada en la revista Cineaste 9, núm. 2 (invierno 1978-1979).
[16] Véase Gumucio, 1983; pp. 285-286.
[17] Gumucio, op.cit.; pp. 220-221.
[18] Al referirse a Fuera de aquí!, Gumucio (op.cit.; pp.293-294) observaba como el narrador (ya no un campesino reconocido como en El enemigo principal sino el propio Sanjinés, limitando su presencia a la banda sonora) al resumir los hechos y caracterizarlos desde el punto de vista ideológico-político, por un lado resultaba sincero (al permitir identificar el discurso ideológico del film con su realizador) pero por otro se trataba de un comentario que desmerecía «el laborioso trabajo llevado a cabo con los campesinos» que protagonizaban la historia del film. Y asociado a esto, los riesgos del maniqueísmo del film didáctico. Insistamos en que la preocupación de Gumucio parece orientarse aquí a la tensión entre (en nuestros términos) tesis militantes y mundo campesino. No pareciera ser un mero problema de maniqueísmo de la puesta en escena de los grupos sociales o personajes, que por ejemplo en el caso de Yawar Mallku este autor había comentado con ironía frente a las críticas al film: «Se ha dicho que la representación de la burguesía en Yawar Mallku es caricatural, es decir, muy parecida a la que conocemos» (op.cit.; p. 215).
[19] Publicación del Taller de Cine Octubre, México, núm. 5, enero de 1979. Las citas que siguen corresponden a la página 42.
