Ese sentido constituyente con el que el arte plasma su propia sociedad en términos de tiempo, espacio y carácter, hizo de la corriente renovadora del Neorrealismo , el fenómeno cultural más destacado, profundo e importante de la Europa Occidental de su época, aproximadamente entre 1945 y 1965.
Inmediatamente concluida la Segunda Guerra Mundial, filmada entre los escombros y las heridas aún no cicatrizadas, aparecen las dos grandes películas de Roberto Rosellini, Roma ciudad abierta y Paisa sobrecogedores reclamos contra la guerra, homenajes vibrantes al pueblo resistente y denuncias contra los ocupantes y los militares traidores. Pronto llegarán Ladrón de bicicletas, Humberto D de Vittorio de Sica y su particularmente destacable Milagro en Milán leyenda maravillosa sobre la solidaridad humana. Todas ellas son obras que sientan las bases de un verdadero nuevo cine en el que se embarca una pléyade de lúcidos y talentosos realizadores como Luchino Visconti con La tierra tiembla, sobre la lucha y sufrimientos de una familia de pescadores y su “toma de conciencia”. De Santis con Arroz amargo sobre la vida y duro trabajo de las obreras de los grandes arrozales. Germi impresiona con su magnífica En nombre de la Ley; Lattuada con El Molino del Po sobre la lucha de las tierras.
Son películas que van materializando todo un nuevo proyecto cinematográfico, una nueva manera de hacer cine, una sorprendente manera de filmar y con varias otras obras – que por razones de espacio no cito – conforman lo que me parece la etapa revolucionaria del Neorrealismo . Ese nuevo cine de la Italia doliente y maltrecha de la postguerra, con sus millones de desocupados, su miseria y su hambre, hace películas rompiendo esquemas, tradiciones y sistemas productivos: busca a sus actores entre la gente de las calles, les propone los diálogos y deja que ellos mismos corrijan o inventen sus parlamentos, se aleja de los viejos estudios, de los vestuarios, de las grandes escenografías y filma en los suburbios y las viviendas humildes, se identifica con el drama de los jubilados olvidados, de los pescadores explotados y el pueblo oprimido.
Más tarde vendrán nuevos realizadores, obras más sofisticadas, se volverá al star system y a rodar en estudios , pero se conservará la impronta de un cine profundo, volcado a lo humano, al drama social colectivo y al drama individual existencial también, pero con un espíritu creativo, indagativo y cuestionador, innegable. Los herederos de esa primera carga, que participaron también en los primeros equipos como asistentes, el caso de Fellini, por ejemplo, crearán, a su vez, un cine italiano prodigioso. Talentos como Antonioni y Fellini, dejarán obras magistrales como La aventura, El desierto rojo del primero o La calle , La dulce vida, Ocho y medio entre otras, del segundo.
Ese extraordinario movimiento cinematográfico que generó Italia, en su primera y segunda fases, aportó al cine mundial, tal vez más que ningún otro. Es indudable que el Nuevo Cine Latinoamericano recibió una fuerte herencia del Neorrealismo. Esa herencia, a nuestro entender prendió con fuerza en los cineastas latinoamericanos no solamente por su magnitud intrínseca, por su propia fuerza y magia, sino también porque algunas coincidencias históricas y sociales habían creado el caldo de cultivo adecuado. Ambas cinematografías nacieron como producto de una grave crisis social-histórica. El Neorrealismo como un nuevo cine de denuncia de la situación social en la Italia de la postguerra y el Nuevo Cine Latinoamericano como un nuevo cine de denuncia de la situación social, económica, política y cultural en una Latinoamérica dominada y castigada por las oligarquías y militarismos dependientes del Imperio. Surge, puede decirse, como un movimiento generado muy poco tiempo después del triunfo de la Revolución Cubana y eclosiona inmediatamente después de la muerte del Ché. Son históricos y conocidos los numerosos manifiestos emitidos en encuentros y festivales haciendo énfasis en la situación de crisis de nuestros países, los atropellos a los derechos humanos y la responsabilidad del imperialismo norteamericano en toda esa situación. Coinciden prácticamente todos los jóvenes cineastas latinoamericanos en esa angustia revolucionaria, podríamos llamarla así, que los une solidariamente. Están juntos los que vienen de países aún sojuzgados como aquellos que ya viven en un país liberado del Imperio. Aunque los cineastas cubanos ya no deben luchar por liberar su país, se unen solidariamente y muchas veces encabezan la protesta, con sus escritos y textos y con su propia obra cinematográfica. Zavattini llega a Cuba cuando está comenzando a desarrollarse el cine cubano, algunos de los principales cineastas de Cuba han estudiado en Italia y las herencias y coincidencias, entre las dos cinematografías, vuelven a hacerse patentes porque son muchos los puntos de vista que las une, tal vez la más grande, sea la mirada por un cine humano.
Creo que las penurias económicas, principalmente en los muy primeros años del Neorrealismo, porque su enorme impacto en el público del mundo lo liberan de ese problema, unen los mismos afanes creadores y crean iguales condiciones productivas, que, a su vez, sirven para reinventar las formas narrativas adecuadas a las posibilidades económicas. Sin embargo, en el Nuevo Cine Latinoamericano, que no logra presencia en la distribución cinematográfica mundial, como muy pronto lo hace el Neorrealismo, esa limitante ha de contraer mucho capacidad cuantitativa de producción y, por otra parte, va a generar también, nuevas búsquedas, nuevos lenguajes para nuevos públicos y una cierta vanagloria de no ceder al facilismo de las exigencias del cine comercial. Muchos cineastas latinoamericanos producen una obra sin pensar en el mercado y esta alternativa riesgosa les da también independencia a su creatividad. Sin embargo, es verdad que algunas veces las producciones adquieren real carácter de “harakiris” porque para hacer una película el cineasta ha vendido o empeñado su casa, ha contraído una pesada deuda, ha perdido la seguridad familiar y no sabe ya si podrá volver a hacer una nueva película.
Es evidente que las condiciones de producción de una película eran diferentes en Latinoamérica y variaban de un país a otro. No era lo mismo filmar en la Argentina que en el Perú. Enviar los negativos originales de una obra a revelarse y copiarse en otro país, porque en el propio no existían y nunca existieron laboratorios cinematográficos, no pocas veces ha sido desastroso. Esos originales a veces no llegaron nunca a su destino o fueron extraviados al regreso, se copiaron parcialmente y obligaron a repetir un rodaje de una o más escenas que estaban en los originales, o se tenía que pagar impuestos al internar las copias de una película nacional. Cosas como esa. Lo mismo con los equipos que había que internar temporalmente, porque no había industria del cine ni casa que los alquile. Con todo, hacer una película como La Hora de los hornos en la Argentina de esos años, con industria y todo, no era tarea sencilla ni aconsejable.
Paisa la gran película de Rosellini, filmada en 1946, fue la que más costo tuvo de todas las producidas en esos años: un presupuesto fuerte la respaldó. Y tal vez, no lo sé bien, los mecanismos de distribución exterior italianos, ya estaban bien montados, por una parte, y por otra, los monopolios de la distribución de los americanos todavía no estaban tan organizados y todo esto permitió que, desde las primeras películas del movimiento neorrealista, se diera la posibilidad de llegar al público masivo del mundo. Yo vi Milagro en Milán siendo un adolescente y tanto en La Paz como en Lima, se podían ver, esos años, hablo de 1955 a 1965, las grandes películas del cine europeo. ¡Todavía los americanos no habían llegado monopolizando, en esos gloriosos años! Por cierto que todavía se podía gozar de un buen western gringo o admirar a un Hitchcock trabajando en Hollywood y es que el “cine chatarra” no era la norma ni el único en nuestras pantallas.
Esa capacidad de distribución y exhibición del cine italiano puede situarse como una fuerte diferencia. Las salas del mundo estaban abiertas para ellos y los propios americanos se sentían celosos y preocupados por ese auge de grandes directores, divos y divas que cosechaban la admiración y adherencia de todo el mundo, aunque el grueso de la distribución mundial estaba en manos de los mismos americanos. Para el Nuevo Cine Latinoamericano, los problemas de distribución y difusión, no se limitaban a la dificultad de entrar en los circuitos comerciales del mundo, sino que existían otros problemas graves que condicionaron mucho su difusión. La censura política, el boicot y desinterés de los exhibidores y la cerradura de las distribuidoras gringas a nuestro cine y la directa ingerencia de sus embajadas que presionaban para impedir medidas de apoyo y protección al cine nacional, como es el caso conocido en Colombia, durante la presidencia de Alfonso López, fueron factores determinantes que limitaron la difusión del Nuevo Cine Latinoamericano. Debe decirse también que el propio condicionamiento del público, en la mayoría de nuestros países, al tipo de cine comercial, desalentaba la asistencia masiva, acostumbrada a los códigos narrativos gringos con su sempiterno maniqueísmo y sus finales felices.
En el Nuevo Cine Latinoamericano se da un afán de pertenencia a su propia cultura. Se busca un lenguaje de imágenes que tenga que ver con la propia identidad cultural. Son muchos los cineastas que no buscan formar narrativas sorprendentes o innovadoras para destacarse, por capricho o vanidad chauvinista, sino que pugnan por la pertenencia y la profundidad, aún a riesgo de perder el contacto masivo de su público. Miran su oficio de cineastas como oficio de artistas, de creadores, en ese camino constituyente al que nos referimos al inicio. Se hacía verdad en ellos aquella frase de Godard: “Un movimiento de cámara no es una cuestión de técnica sino un asunto de moral”.
Ha ocurrido que muchas películas, no obstante la importancia social de sus temáticas, las sanas intenciones críticas y autocríticas, fallaban en su cometido de ser populares. Porque la búsqueda de un cine popular era el gran desafío. Yo creo que en no pocos casos, el exceso de intelectualismo, el propio desenfado creativo, conspiraron contra ese proyecto. Cineastas fervorosos que no midieron, adecuadamente, el equilibrio de la fascinación, indispensable recurso, para ganar la atención capturada del espectador.
Factor importante para el éxito con el público, no obstante los condicionamientos a los códigos narrativos convencionales comerciales, ha sido, sin lugar a dudas en otros muchos casos, la madurez política y cultural de los espectadores que descubrieron en ese nuevo cine un lugar para mirar su propia realidad, un espacio para repensarla. Mujeres del pueblo que llevaban a sus pequeños hijos para que “aprendan” su país; inquietos profesores que reclamaban la asistencia de su alumnado; multitudes que reclamaban contra la censura, pintaban el nombre de la película nacional en las paredes de la ciudad y conseguían el levantamiento de la prohibición; gentes del pueblo que buscaban al cineasta para ofrecerle ayuda, alguna vez llevando una carga de papas para contribuir a la producción; pobladores que se identificaban con el tema y el propósito de la obra y que se arriesgaban junto a los cineastas y lo más sorprendente: masiva asistencia que hicieron de varias películas del Nuevo Cine Latinoamericano, éxitos de taquilla más altos que los de los grandes estrenos del cine gringo.
Si bien, los caldos de cultivo creativo, en el caso de las cinematografías del Neorrealismo y del Nuevo Cine Latinoamericano, fueron muy similares, crisis históricas, crisis social y económicas, contestación al estado de cosas en las respectivas sociedades, las diferencias son también palpables y pienso que podrían sintetizarse en las palabras IDENTIDAD y MILITANCIA. En Italia la noción de identidad cultural y nacional estaba sostenida por la memoria orgullosa de un inmenso y prodigioso pasado histórico y cultural. Todos los caminos conducían a Roma pero ningún camino tenía un destino cierto en la Latinoamérica de esos años. ¿Lo tiene hoy?
Glauber Rocha es a mi juicio, el cineasta latinoamericano más angustiado por el tema y la problemática de la identidad. Toda su gran obra es un enorme canto a la fuerza de la identidad cultural como el principal bastión para construir la resistencia a la penetración cultural propugnada por el capital foráneo y el imperialismo. Dios y el diablo en la tierra del sol, Tierra en trance y Antonio de las Muertes son grandes convocatorias poéticas a la asunción de una identidad cultural en peligro.
El cine boliviano, en su mayor parte, ha sido un cine de mirada volcada al embrujo y las claves de sus culturas indígenas y su trayectoria es una constante pregunta sobre las posibilidades de construir una nueva sociedad impregnada de la sabiduría nativa para mirar la vida con ojos más profundos. Desde Wara Wara de Velasco Maidana, filmada en 1929 a películas muy recientes, el tema de la identidad cultural ha estado presente. Y con esa preocupación surgió muy pronto la idea de un nuevo lenguaje, de un lenguaje cinematográfico propio, de una narrativa ya no europea-americana o hollywoodense, sino una narrativa propia que tenía que ver con nuestra mentalidad, que conjugara los ritmos internos de la espiritualidad nacional, que se construyera ya no sobre los pilares del individualismo helénico, judeocristiano, sino sobre la cosmovisión de las mayorías morenas del país que entienden al tiempo como un viaje circular, como un eterno regreso de todo.
Pienso que aún en aquellos países latinoamericanos de preponderante cultura europea, la necesidad de percibir ecos propios, miradas y latidos que respondieran al carácter particular de esos pueblos, que surgieran de la propia experiencia histórica, de las maneras de ser, hablar, vivir o morir, pugnó por marcar un propio estilo, una propia manera de narrar o de mirar el mundo y las cosas de su propio mundo. Tango, el exilio de Gardel de Pino Solanas, es eso, con todo su bagaje europeo.
Pero existe aún otro carácter que diferencia una corriente de la otra y éste es el carácter militante del Nuevo Cine Latinoamericano. Este surge de una cinematografía contestataria, que se hace para subvertir una realidad social intolerable, que se enfrenta, en muchos casos con el aparato poderoso del estado, que denuncia las atrocidades dictatoriales, que registra la memoria de sucesos que se pretende esconder u olvidar, que se juega la vida a veces para proyectar sus imágenes y que está muy lejos de buscar dinero, fama y glamour. Un cine como Tire Dié y Los Inundados de Fernando Birri hablará de una Argentina distinta, escondida, que no está en los cristales y rascacielos de Buenos Aires. El cubano Santiago Alvarez nos estremecerá con la violencia descargada contra el pueblo que reclama en Now; Mario Handler nos hará conocer la represión desatada contra la juventud insurgente en sus intensos cortometrajes; Rio, Cuarenta Grados o Vidas Secas del Nelson Pereira dos Santos, con impresionante talento y dolor nos llevará a sentir la miseria de unos personajes que amaremos y para los que está prohibida la esperanza. Los Fusiles de Ruy Guerra, Coronel Delmiro Gouveia de Geraldo Sarno, El Chacal de Nahueltoro de Miguel Littín, Memorias del Subdesarrollo de Tomás Gutiérrez Alea, Tercer Mundo, Tercera Guerra Mundial de Julio García Espinosa, La Batalla de Chile de Patricio Guzmán y tantas otras notables películas latinoamericanas, son el admirable empeño de militar en la causa de sus propios pueblos, son la búsqueda y el compromiso, son el nuevo cine que acompaña e ilumina una lucha de liberación. Para la inmensa mayoría de estos cineastas fue muy difícil hacer ese cine, descarriado de los modelos comerciales, apartado de las fórmulas de éxito, contrario a los intereses mercantiles, contrapuesto a las concepciones pragmáticas y conformistas de la época. Son obras de cineastas con una visión de izquierda, con evidente pertenencia a la ansiedad de querer otra sociedad más justa.
Creo que varios realizadores italianos del Neorrealismo se sintieron a su vez, comprometidos con la causa de su pueblo, tal vez la mayoría y fueron portavoces del mismo sentimiento de compromiso, de militancia política en la Italia de aquellos primeros años de la postguerra, pero ese gran país ya estaba libre del fascismo, de la ocupación y el horror nazi y las anchas avenidas quedaban libres para construir otra sociedad, habían conquistado espacios seguros para exhibir sus obras, eran vistos y comprendidos en el mundo entero, hacían un cine que circulaba, que se demandaba porque tenían acceso a los circuitos.
En Latinoamérica, se perseguía a los cineastas contestatarios, se los buscaba para exiliarlos, para encarcelarlos, para torturarlos, para matarlos. Dictaduras latinoamericanas, con policías y militares entrenados en escuelas norteamericanas, asesoradas por agentes gringos, se ocupaban de impedir que ese cine revolucionario se difundiera, que esos cineastas proliferasen, que esas películas se comentaran, que esos materiales se pudieran procesar. Son conocidas las peripecias y sufrimientos – incluido el asesinato de un camarógrafo – de los realizadores de La Batalla de Chile, es conocido el secuestro y desaparición del cineasta argentino Raymundo Gleizer.
Asistir a un Festival del Nuevo Cine Latinoamericano significaba, de muchas maneras, militar en una causa social y política. No consistía solamente en ir a ver las nuevas películas, en mostrar la propia película, sino en encontrarse con los compañeros cineastas latinoamericanos, hermanos de una misma ideología. Con ellos se firmaban valientes declaraciones, denuncias, manifiestos y se participaba de verdaderos actos políticos. Ese carácter verdaderamente militante, nos diferenciaba de todos los movimientos y corrientes cinematográficas en el mundo entero. Tal vez lo que nos unía muchísimo era la conciencia clara de estar enfrentados en nuestros respectivos países a la abusiva y criminal política del imperialismo norteamericano.
Julio García Espinosa, en un breve escrito titulado Cine y Revolución, decía: “Un cineasta moderno, en el mismo momento que descubre sus grandes posibilidades como artista, también se descubre como militante, a todos los niveles de la vida. Se puede decir: no le basta liberar su arte; también tiene necesidad de liberar su vida. La impaciencia revolucionaria, en él, será total o no será siquiera cinematográfica”.
Son incontables los textos escritos en esos años bullentes, en los que un nuevo movimiento cultural cinematográfico, entrañablemente vinculado al interés histórico de las masas oprimidas, expresaba ardientemente su visión y su compromiso. Se tenía absoluta certeza del peso político cultural del cine como instrumento liberador, concientizador y participante del proceso revolucionario que ya había liberado a Cuba y que, sin más demora, debía liberar al resto de nuestros países latinoamericanos.
Más aún, ese cine militante era un cine de confrontación directa, en muchos casos, no sólo ideológicamente, sino estratégicamente. Si se presentaba una película en un festival internacional, buscar el premio era lo de menos, lo que se quería era el foro, el podio, la tribuna, para denunciar las agresiones contra nuestros pueblos. Un crimen de lesa humanidad como la esterilización masiva e inconsulta de mujeres campesinas en Bolivia, se denunció, por vez primera en el mundo, durante el Festival de Venecia ante más de 800 corresponsales de la prensa extranjera.
Una película no podía hacer la revolución, ya se había dicho, pero sí pudo provocar un cambio revolucionario: los famosos “Cuerpos de paz” norteamericanos, autores de ese delito de esterilización inconsulta, fueron expulsados de Bolivia en 1971, luego que sendas comisiones del Congreso y la Universidad, establecieran que la denuncia de la película Yawar Mallku tenía fundamento.
Las películas militantes del Nuevo Cine Latinoamericano irrumpieron, en no pocas oportunidades, en los propios circuitos comerciales cuando las coyunturas políticas se lo permitieron, pero su campo de acción estaba más bien en la sombra, en la clandestinidad, circulando en las fábricas, en las universidades, en las distantes comunidades campesinas. Son conocidas las actividades y el trabajo del Grupo Cine Liberación en la Argentina, difundiendo La hora de los hornos y otras películas latinoamericanas comprometidas o prohibidas. En el Ecuador, millones de campesinos vieron y discutieron ¡Fuera de Aquí!, película producida en gran parte con el apoyo de las organizaciones rurales, para denunciar la labor perniciosa de las seudo sectas religiosas norteamericanas.
Puede decirse que el Nuevo Cine Latinoamericano, en esa su primera fase combativa y militante, funcionó como un instrumento más de la lucha liberadora, rescatando para la memoria colectiva de sus pueblos hechos ocultados, denunciando sucesos y políticas opresivas, reconstruyendo el imaginario social colectivo, exaltando los valores morales y culturales propios, reconociendo la presencia protagónica de las masas, explicando los mecanismos de la opresión interna y externa. Plasmó en imágenes perdurables, de valor creativo imperecedero, hechos y sucesos, mitos e historias que no podrán ser olvidados y sobre los que se podrá reflexionar siempre. Es muy difícil evaluar el impacto colectivo que este nuevo cine ha producido, pero estoy seguro, por los numerosos ejemplos que conozco, que su influencia en el crecimiento político, en lo que se llamó la toma de conciencia de las masas, en su contribución a fortalecer la autoestima cultural, ha sido enorme en no pocos de nuestros países.
Cuando hablamos de IDENTIDAD en el nuevo cine que surgía esos años, hablamos también de la preocupación y experimentación de un nuevo lenguaje que se diferenciara del lenguaje del cine tradicional europeo-americano y del cine comercial puro cuyas formas paralizantes, complacientes y huecas habían deformado el gusto del público. Sin embargo esa preocupación no estaba impulsada por el afán de ser diferentes por vanagloria o por sorprender a la crítica, sino que tenía que ver con la profunda necesidad de corresponder en ese nuevo lenguaje a nuestras propias culturas y a nuestros propios modos de ser.
Glauber Rocha, sin duda el más lúcido analista del fenómeno de la despersonalización cultural, reflexionó mucho sobre ese fenómeno, junto a sus compañeros del movimiento del Cinema Novo. Creo que celebró mucho la presencia en Brasil de una corriente renovadora y poderosa, culturalmente, como lo fue ese movimiento. Sus críticas que destacaban los valores de ese nuevo cine que rompía con los cánones y códigos narrativos convencionales, destilaba también ironía y humor. Recojo un trozo de su análisis de Fabiano, el protagonista de Vidas secas el maravilloso filme de Nelson Pereira dos Santos ,en el que nos decía: ” El espectador sabe que éste es un filme diferente, ha leído en el periódico que tiene algo de artístico, pero no lo aguanta y protesta : ¡si al menos hubiese sido el color menos triste!. Un film populista –moldeado por los códigos del cine gringo – habría mostrado a Fabiano cantando sus “xaxado” junto al fuego, creando una subliteratura en torno a un puñado de hierba; al final Fabiano hubiese matado al soldado-policía y la gruñona sinhá Vitória estaría también muerta. Fabiano, después de haber recibido un pedazo de tierra de la reforma agraria, se habría casado con la bella campesina y plantado su huertecillo junto a la presa de la Sudene, Organización Estatal para el Saneamiento del Nordeste del Brasil.”
Paradójicamente en Bolivia, país fronterizo cercano de Brasil y muy lejano también, los cineastas teníamos un reto inverso, porque la mayor parte de nuestra población no estaba habituada al cine comercial, casi no lo conocía y en esos años la mayor parte de los habitantes de Bolivia vivían en el campo. Los que teníamos un gran respeto por la cultura andina y conocíamos su potencial revolucionario – protagonista de grandes cambios históricos – teníamos un enorme interés en llegar con el cine, comunicarnos, movilizarlos. Pero nuestro desencuentro provenía ya no de la aculturación, de la alienación de esas grandes masas, sino de nuestra propia ignorancia, de nuestra propia aculturización. Ignorábamos los complejos códigos comunicacionales andinos. Estábamos formados en la cultura occidental europea y no entendíamos ni la cosmovisión de esas masas ni entendíamos sus ritmos internos. Éramos intelectuales citadinos bien intencionados, nada más. Y fue difícil entenderlo al comienzo, fue muy duro sentirnos extranjeros en nuestra propia tierra. Después de gravísimos fracasos frente a ese público que percibía nuestro cine como una nueva intromisión cultural colonizadora, tuvimos que reaccionar en proporción a nuestro fracaso y, con humildad, reconocer los valores y complejidades de una cultura extraordinaria con la que convivíamos sin conocerla ni comprenderla.
Sería muy largo contarles los pormenores de un aprendizaje obligado que día a día nos sorprendía y maravillaba. Cuando entendimos que el tiempo no se podía concebir simplisticamente como un proceso lineal – nacimiento, desarrollo y final – sino como un armónico proceso cíclico, circular, en el que la muerte podía ser también el comienzo y en el que el futuro no siempre estaba adelante, sino que podía estar atrás y que no siempre dos y dos son cuatro, estuvimos mejor preparados para buscar un nuevo lenguaje cinematográfico que correspondiera a la cultura de nuestro pueblo mayoritario.
Sin embargo, nos ocurrió que, al contrario de lo que muchos suponían, construyendo un lenguaje coherente con nuestra cultura andina, alcanzamos inteligibilidad fuera de nuestras fronteras y con el propio público de nuestras ciudades. Todo esto es muy difícil de exponer adecuadamente, por las comprensibles limitaciones de tiempo en un seminario y sólo querría decirles que el desafío de Glauber y de los grandes cineastas brasileños que lucharon e hicieron un cine con identidad propia, sigue vigente y tal vez hoy más que nunca, cuando los Idus de Marzo de la globalización y la voracidad de las transnacionales quieren volatilizar definitivamente nuestras culturas. Yo creo que una nueva hora ha llegado para un Nuevo, Nuevo, Nuevo Cine Latinoamericano.
(Ponencia escrita para el seminario La influencia del Neorrealismo Italiano en el cine latinoamericano, organizado por la revista CINEMAIS como parte del programa del Festival Cinesur de Cine latinoamericano realizado en Rio de Janeiro en junio del 2002).
