Breves notas sobre Sanjinés y el cine político argentino
Por Mariano Mestman
Fuente: http://tierraentrance.miradas.net/
Las películas de Jorge Sanjinés se conocieron en los años sesenta y setenta en la Argentina a través de revistas de cine, semanarios de actualidad o incluso de periódicos, como la serie sobre «Cine y política en Latinoamérica» del diario La opinión (setiembre-octubre de 1971), dónde el crítico argentino Agustín Mahieu lo entrevistó a propósito del estreno de El coraje del pueblo en la muestra de Pesaro (Italia). Del mismo modo algunas películas llegaron a través de algún estreno en el Cineclub Núcleo, de un evento cultural o político. El coraje del pueblo, por ejemplo, se proyectó durante la II Reunión del Comité de Cine del Tercer Mundo realizada en Buenos Aires a mediados de 1974, un evento importante del cine militante mundial organizado por Jorge Giannoni desde la Cinemateca del Instituto del Tercer Mundo de la UBA, y que fue continuidad del famoso encuentro realizado en Argel en diciembre del año anterior.
Aunque en general se trató de una difusión muy limitada, esporádica, tal vez el hecho a destacar sea la temprana utilización del corto Revolución en el primer circuito de proyección alternativo impulsado de modo «casero» por Cine Liberación hacia mediados de los sesenta, en paralelo al proceso de realización de su opera prima entre 1966 y 1968. Porque el corto de Sanjinés (junto a Now de Santiago Alvarez, Las cosas ciertas de Gerardo Vallejo, Tire dié de Fernando Birri, Maioria absoluta de León Hirzsman, El cielo y la tierra de Joris Ivens y algún otro), solía proyectarse en casas, entre amigos, conocidos o militantes, poniendo a prueba un circuito alternativo que en su momento se pensó sería integral (producción-distribución-exhibición) y que fue el antecedente directo del circuito de exhibición desarrollado poco después con la exhibición de La hora de los hornos.[1]
En sus escritos, Sanjinés participa de la construcción de esa tradición selectiva del Nuevo Cine Latinoamericano que ubica en los inicios del movimiento la experiencia argentina del legendario Fernando Birri, cuyo cine de denuncia «realista, nacional, popular y crítico» hubiera derivado hacia un cine antiimperialista si hubiese podido continuar su trabajo en la Argentina, afirma Sanjinés en «Elementos para una teoría y práctica del cine revolucionario» (circa 1975). En este texto los dos hitos del cine revolucionario regional son La Escuela Documental de Santa Fe desde 1957, en tanto «arranque del cine latinoamericano político», y la Muestra de Mérida de 1968.
Conocemos el lugar destacado de las palabras de Sanjinés en este último evento, en tanto síntesis de un momento de radicalización regional, así como el hecho de su sintonía política -por lo menos en su antiimperialismo- con los otros realizadores allí premiados, el cubano Santiago Alvarez y el argentino Fernando Solanas. En años posteriores, en sucesivas evocaciones de Mérida 68, Sanjinés también rescataría otros materiales argentinos allí presentes, como los films etnográficos de Gleyzer y la «sensibilidad social y talento» de Gerardo Vallejo en Ollas populares.[2]
Si bien en su búsqueda de un nuevo lenguaje antiimperialista y descolonizado Sanjinés dialoga con postulados de cineastas latinoamericanos de otros países, los vínculos con el grupo argentino Cine Liberación no son menores. La citada referencia al corto de Vallejo en Mérida no es casual, ya que la coincidencia de películas fundamentales de ambos realizadores en 1971 en el principal foro del cine político latinoamericano en Europa, la Mostra del Nuovo Cinema di Pesaro (Italia), evidenció perspectivas comunes. Es decir, en el mismo momento en que Sanjinés comienza a sistematizar su mirada sobre el problema del lenguaje del cine revolucionario con El coraje del pueblo, Gerardo Vallejo se piensa como intérprete o mediador de la voz popular en relación con El camino hacia la muerte del viejo Reales (1971)[3]. La afinidad de estos films en cuestiones como la creación en convivencia con las respectivas familias o comunidades campesinas que reconstruyen y protagonizan sus respectivas historias, no pasaría desapercibida entre los grupos culturales y la crítica cinematográfica presente en Pesaro 71[4]. Ese tipo de experiencia, lo sabemos, venía desdibujando en esos años la noción de «autor» en pos de la realización colectiva. La propuesta del autor convertido en un «campesino que filma», o la idea de que «el pueblo mismo es el artista», recorre los comentarios y crónicas sobre la película de Vallejo en sintonía con las búsquedas de Sanjinés de un «cine junto al pueblo».
Pero más allá de estos vínculos con la película de Vallejo -producida por el grupo Cine Liberación- y aunque en varios lugares Sanjinés reconoce la importancia de La hora de los hornos entre los principales films políticos del período, algunas posiciones parecen distanciarlo de esta película argentina[5]. Para un cineasta que había radicalizado su distanciamiento de la Revolución Boliviana de 1952, la opción peronista de Cine Liberación, cada vez más explícita a comienzos de los setenta, debía generar reservas o dudas. Y no fue el suyo el único caso en América Latina.
Sin embargo, hay también en Sanjinés una mirada por momentos (en algunos textos) muy cercana a la del «Tercer Cine» de Solanas y Getino, aún cuando en los escritos del cineasta boliviano ese término está casi ausente y el latinoamericanismo predomina sobre el tercermundismo (siquiera de modo tendencial). En «Sobre un cine contra el pueblo y por un cine junto al pueblo» (Cine Cubano, núm. 89-90, circa 1974), se evidencia una cercanía con las categorías de «Primer Cine» (Hollywood, imperialista) y «Segundo Cine» (de autor, burgués, individualista), en particular en lo referido a los límites de este último o su neutralización por el Sistema; aunque en Sanjinés no se utilizan los términos citados, que habían sido anticipados por Birri (con otras palabras), pero desarrollados en el manifiesto de Cine Liberación. También resulta afín la drástica dicotomía entre «un cine contra el pueblo» y «un cine junto al pueblo» que a veces recuerda la zona más maniquea de los dos tipos de cine (el «cine de ellos» frente al «cine nuestro») de los escritos del grupo argentino. Asimismo, si pensamos en la idea del «espectador participante» presente en Sanjinés, la misma se asocia a las propuestas de Cine Liberación, aunque las realidades de cada país y sus clases subalternas conduzcan a planteamientos particulares en cada caso[6]. El problema del circuito paralelo de difusión y la preocupación por la comunicabilidad de la obra resultan aspectos destacados tanto en Ukamau como en Cine Liberación[7], colectivos que por momentos asumieron la organización del circuito clandestino o semiclandestino de exhibición de sus películas durante regímenes militares: el caso de la amplia difusión alcanzada por Sangre de Cóndor y La hora de los hornos. En sus respectivos países[8] pero también en la configuración de circuitos alternativos fuera de ellos, como los casos de la famosa distribuidora alternativa The Other Cinema de Londres o del Third World Cinema Group de San Franciso que armó su circuito paralelo a partir de ambos films[9] o el C3M (Collettivo Cinema del Terzo Mondo) romano nucleado en torno a Renzo Rossellini y la San Diego Cinematográfica, y que adhería a la dimensión contrainformativa que veía en común en el cine de Sanjinés y Solanas, cuyas películas distribuía en el circuito paralelo italiano.[10]
Por su parte, dos de los cineastas argentinos más latinoamericanistas en ese período, Raymundo Gleyzer y Humberto Ríos también tuvieron vínculos y afinidad con la propuesta del grupo Ukamau. Luego de México, la revolución congelada (Gleyzer, 1970; con cámara de Ríos), ambos se embarcaron en proyectos sobre la realidad boliviana. Ríos, nacido en Bolivia y radicado en la Argentina, realizó su propia película militante, el documental Al grito de este pueblo (1971). Gleyzer, que había conocido a Sanjinés en Mérida 68, no llegó a filmar en Bolivia, pero estaba en sus planes al igual que el proceso chileno. En correspondencia con Sanjinés u Oscar Zambrano entre enero y marzo de 1971[11] el cineasta argentino desplegó sus ansias de filmar el proceso revolucionario regional. Le contó al primero su proyecto de un film-reportaje sobre Bolivia similar a México…, de una hora y media de duración, y le explicó que se ponía en contacto por sugerencia de Achúgar y Pallero para trabajar «estrechamente» con Ukamau. Se trataba de un proyecto codirigido y coproducido entre Gleyzer y el cineasta (boliviano residente en Argentina) Fernando Arce, de quien había sido la idea original. Gleyzer se proponía salir hacia el país andino con su compañera y sonidista Juana Sapire a fines de enero y solicitaba a Sanjinés y su grupo un compañero como productor ejecutivo y un camarógrafo acostumbrado al 16mm, así como algún alojamiento para los primeros días.
Aunque este proyecto finalmente se frustó por razones económicas, también da cuenta de relaciones muchas veces fugaces o esporádicas pero que expresan vínculos históricos que el cine político latinoamericano no volvió a transitar.
[1] Getino y Velleggia (op.cit.) recuerdan el secuestro de Revolución y otros materiales por la Policía Federal Argentina en 1967 en una de esas proyecciones.
[2] «Elementos para una teoría y práctica del cine revolucionario», en Sanjinés y Ukama (1979); p.45.
[3] Ambas películas contaron con los argentinos Juan Carlos Macías como montajista y Abelardo Kuschnir como sonidista y fueron terminadas en Italia.
[4] Un ejemplo significativo es el de la revista Ombre Rosse (dirigida por Goffredo Fofi), cuyo colectivo había protagonizado junto al Movimento Studantesco tres años antes la protesta del 68 en Pesaro, redactando en conjunto los manifiestos y precipitando la conversión de la muestra en asamblea (Ombre Rosse, núm. 2, nuova serie, ottobre 1971; p.10). En el caso latinoamericano, años más tarde, el colectivo mexicano Octubre (ya referido) dedicaría varias páginas de su publicación a ambos cineastas y sus respectivos films. Y podrían citarse otros «encuentros» entre ambos en publicaciones o eventos de la época.
[5] Por ejemplo, en 1976 cuando el cineasta boliviano se refiere a la relación forma-contenido: «Utilizar el lenguaje impactante de la publicidad para hacer una obra sobre el colonialismo, es una incongruencia grave (…) querer aplicar los principios formales expuestos (de la publicidad) para otra temática es absurdo» («Problemas de la forma y el contenido en el cine revolucionario», 1976, op.cit.). O algunos años antes sobre el mismo tema de la comunicación con el espectador: «Hoy en día resulta como una necesidad en este tipo de cine revolucionario (…) que la ideología esté más que todo contenida que dicha. Es decir, veo como peligro aquellas películas que plantean la ideología en una forma contada, dicha textualmente, y me inclino por un cine en el que la ideología esté contenida, elaborada dentro del contexto total de la película, que fluya de él sin que se tenga qué decir (…). Entonces creo que se va a lograr un mayor impacto de comunicación con la gente, un mayor grado de aceptación del público, si la ideología está contenida y no dicha» (Hablemos de Cine, núm. 52, marzo-abril de 1970).
Ambas citas, por supuesto, podrían remitir a más de un film del período; fundamentalmente la última. Pero considerando que se trata de una entrevista realizada en noviembre de 1969, es decir, apenas finalizado el Encuentro de Realizadores y Festival de Viña del Mar (Chile), entendemos que no puede dejar de leerse en el marco de las polémicas allí sucitadas y de críticas a la excesiva retórica del film argentino por parte en particular de la delegación chilena.
[6] «Llamado a la difusión» presentado en el 2do. Encuentro del Comité de Cineastas de América Latina, realizado en Mérida (Venezuela) en 1977 (publicado en Cine Cubano, núm. 93, 1977)
[7] En «La difusión del cine militante» (Sanjinés y Ukamau, 1979; pp. 66-73), Sanjinés observa que se trata de un problema «principal» que plantea «interrogantes de urgente solución». Se refiere a la experiencia con Sangre de Cóndor en Bolivia y con El coraje del pueblo en Ecuador, y entre las experiencias regionales destaca el «intenso» trabajo de difusión de Cine Liberación entre «los trabajadores» argentinos.
[8] Aunque no podemos desarrollar aquí, recuérdese que en el caso de Bolivia también hubo iniciativas previas de circuitos de difusión en 16mm en zonas rurales campesinas promovidos en el marco del cine «para el desarrollo» y la «modernización». Películas con objetivos didácticos-informativos y en consecuencia con copias en castellano, quechua y aymará, realizadas y proyectadas en el marco del proyecto «Bolivia Lo Puede» dirigido por Jorge Ruiz y financiado por del Centro Audiovisual creado como parte de las políticas norteamericanas de promoción de la asistencia agrícola y técnica. La «primera experiencia de difusión masiva del cine en el campo, sobre todo el altiplano y el valle», como analizó Carlos Mesa (op.cit.).
[9] Recuérdese que el grupo de San Francisco había accedido a los films de Sanjinés a través de Walter Achúgar, asociado al argentino Edgardo Pallero (productor de La hora de los hornos y luego de Los hijos de Fierro) en la distribución del cine regional, así como que ambos habían coproducido El coraje del pueblo para la RAI.
[10] Entre los integrantes del C3M se encontraban los argentinos Jorge Giannoni y Jorge Denti que habían editado para la San Diego unos materiales llegados de Bolivia en torno al derrocamiento del general Torres en 1971 y que titularon «La hora de los generales».
[11] Cartas reproducidas en Fernando M. Peña y Carlos Vallina, El cine quema. Raymundo Gleyzer. Buenos Aires, Ediciones de la Flor, p. 92 y sgtes.
